Τα δημιουργικά του χρόνια στην Αλεξάνδρεια (1914-1918)
Η ιστορία της οικογένειας Κεφαλληνού ξεκινά με μια βεντέτα που αναζωπυρώνεται για τελευταία φορά στα 1860. Στο Σκουλικάδο της Ζακύνθου οι Κεφαλληνοί και οι Πλεσσαίοι βρίσκονται σε διαμάχη με ερωτικό υπόβαθρο. Την ημέρα του Πάσχα σκοτώνουν τον Κων/νο Κεφαλληνό, γιό του παπα-Νικόλα, που μαθαίνει την φοβερή είδηση, ενώ βρίσκεται στο ιερό και τελεί την λειτουργία της Αναστάσεως. Ωστόσο, βρίσκει τα ψυχικά αποθέματα αφενός να ενημερώσει για τον φόνο το εκκλησίασμα και αφετέρου να δώσει άφεση αμαρτιών στον δολοφόνο.
Με την διττή αυτή πράξη περνά το βαθιά χριστιανικό μήνυμα την ημέρα της Λαμπρής ενώ ταυτόχρονα προστατεύει και «αποδεσμεύει» τον δεύτερο γιό του Διονύση (πατέρα μετέπειτα του Γιάννη Κεφαλληνού), από τον άγραφο νόμο της συνέχισης της βεντέτας.
Η οικογένεια των Κεφαλληνών πιθανόν να προέρχεται από την Κεφαλλονιά, όπως μαρτυρά το όνομά τους, κάποιος πρόγονός τους ενδεχομένως πήγε στην Ζάκυνθο και μετέπειτα έζησαν εκεί. Ο παπά-Νικόλας εκτός από τον Κων/νο που χάθηκε νωρίς, είχε άλλα δύο παιδιά τον Διονύση και την Σταματία. Παρά την προσπάθεια του παπά, να σταματήσει στον φόνο του παιδιού του ο κύκλος του αίματος, ο πρώτος ξάδερφος του θύματος πήρε εκδίκηση, διέπραξε εσκεμμένα ένα εκλογικό αδίκημα, ώστε να βρεθεί στην φυλακή, όπου και λέγεται πως σκότωσε τον δολοφόνο με τα ίδια του τα χέρια. Μετά από αυτά τα γεγονότα ο Διονύσης εστάλη στην Ιταλία, όπου τελείωσε το γυμνάσιο και σπούδασε ξένες γλώσσες.
Δεν επέστρεψε ποτέ στη Ζάκυνθο, δούλεψε για ένα χρονικό διάστημα στη Σύρα (Ερμούπολη) ως πράκτορας Αγγλικής ατμοπλοϊκής εταιρείας και αργότερα έφυγε οριστικά για την Αλεξάνδρεια. Ο Διονύσης Κεφαλληνός (1842-1919) ήταν καλλιτεχνική φύση, έκανε αγιογραφίες με λάδια, έπαιζε κιθάρα και ήταν καλλίφωνος, όμως αποφάσισε να θυσιάσει την κλίση του και να ακολουθήσει ένα πρακτικό επάγγελμα που θα του εξασφάλιζε οικονομική άνεση. Στην Αίγυπτο έφτασε το 1862. σε ηλικία 20 ετών.
Παντρεύτηκε περίπου στα 45 την Βιργινία Πατούνα γεννημένη στην Αλεξάνδρεια με καταγωγή από την Χίο. Ήταν κατά πολύ νεότερή του και γνωστή για τον άριστο και καλοσυνάτο χαρακτήρα της. Απόκτησαν μαζί 5 παιδιά: την Μαρία, την Νίνα (Αικατερίνη), την Χριστίνα, τον Νίκο και τον Γιάννη.
Λίγες πληροφορίες έχουν διασωθεί για τα παιδικά χρόνια του Γιάννη Κεφαλληνού. Βαφτίστηκε στον Ναό του Αγ. Στεφάνου της Αλεξάνδρειας στις 12 Ιουλίου του 1894. Η οικογένεια κατά την διάρκεια των μαθημάτων ζούσε στην Αλεξάνδρεια, ενώ για την περίοδο των διακοπών κατέλυε στο χωριό, στο κτήμα, εκεί απολάμβαναν τους περιπάτους τους στις όχθες του Νείλου. Επόμενο αγαπημένο μέρος για παραθερισμό αποτέλεσε η Ρόδος.
Ο Γιάννης Κεφαλληνός την αγάπησε βαθιά, μεγαλώνοντας άρχισε να ζωγραφίζει τοπία της με λάδια. Φοίτησε στο Αβερώφειο Γυμνάσιο της Τοσιτσαίας Σχολής στην Αλεξάνδρεια, με διευθυντή τον Παλαιολόγο Γεωργίου. Αποφοίτησε το 1912 με βαθμό «λίαν καλώς» 8,52 και διαγωγή «επαινετή» 10. Σύμφωνα με την μαρτυρία του Μιχάλη Περίδη (στο Αφιέρωμα της Νέας Εστίας), συμμαθητή του στην πρότελευταία τάξη του Αβερωφείου, αν και επιμελής μαθητής με ιδιαίτερη κλίση στα μαθηματικά είχε χάσει μια χρονιά ενδεχομένως γιατί είχε αναγκαστεί να απουσιάσει πολύ, λόγω κάποιας αρρώστιας.
Βέβαια η υπόθεση αυτή αναιρείται από τον αδερφό του Νίκο Κεφαλληνό σύμφωνα με επιστολή (που έστειλε στον Κάσδαγλη το 1957, συγγραφέα ενός μελετήματος για τον χαράκτη).
Από νωρίς ο ίδιος ο Γιάννης Κεφαλληνός είχε αποκρυσταλωμένη άποψη για το τι ήθελε να κάνει στην ζωή του και ήταν έκδηλο το ενδιαφέρον του για την Ιστορία της Τέχνης. Όμως η οικογένειά του ήταν αντίθετη ως προς αυτή του την επιθυμία. Ο πατέρας του θεωρούσε σωστή την επιλογή που είχε κάνει ο ίδιος νεότερος, να απαρνηθεί τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες για την οικονομική σταθερότητα και το ίδιο συμβούλευε τον γιό του να πράξει.
Η μητέρα του δεν είχε η ίδια ποτέ κάποιο ενδιαφέρον για τα καλλιτεχνικά ζητήματα και έτσι δεν ήθελε το μικρότερο παιδί της να ακολουθήσει κάποια σταδιοδρομία αβέβαιη. Έφυγε λοιπόν για να σπουδάσει μηχανικός στο Βέλγιο, στο Πολυτεχνείο της Γάνδης. Επιμελής και πειθαρχημένος όπως ήταν πέρασε τα μαθήματα του πρώτου έτους με άνεση. Παράλληλα επισκεπτόταν τα μουσεία, τους ιστορικούς ναούς και όσο περνούσε ο καιρός ατονούσε το ενδιαφέρον του για την μηχανική και ξεκίνησε να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει ξανά. Σύντομα γράφτηκε στην Γάνδη σε ένα εργαστήριο ζωγραφικής.
Στις αρχές Μαΐου του 1913 αναγγέλλει την απόφασή του να εγκαταλείψει τις σπουδές του με γράμμα στους γονείς του. Δυστυχώς δεν έχει διασωθεί αυτό το γράμμα. Τις απόψεις του ωστόσο τις γνωρίζουμε μέσω ενός άλλου γράμματος προς τον αδερφό του τον Νίκο. Σε αυτό γράφει « Κάθε άνθρωπος πρέπει να ακολουθεί την κλίση του. Εξάλλου, ένας άνθρωπος λογικός και όχι ανδρείκελο πρέπει να έχει λίγο εγωισμό και αρκετή θέληση για να ακολουθήσει και να διακριθεί σε μια τέχνη ή σε μια επιστήμη…».
Το διάστημα των σπουδών του στο Παρίσι
Ο Γιάννης Κεφαλληνός το καλοκαίρι του 1913 πήγε στο Παρίσι στη Σχολή των Καλών Τεχνών, προς μεγάλη απογοήτευση του πατέρα του, που αρνήθηκε να του στέλνει περισσότερα χρήματα, έστω και αν η ζωή εκεί είχε μεγαλύτερες απαιτήσεις. Τον συνέδραμε οικονομικά, στον βαθμό που μπορούσε, ο αδερφός του Νίκος. Ήρθε σε ρήξη γρήγορα με την Σχολή και τον καθηγητή του, του σχεδίου καθώς θεωρούσε την διδασκαλία ιδιαίτερα καταπιεστική και ακαδημαϊκή.
Έτσι συνέχισε τις σπουδές του σε μια ελεύθερη Ακαδημία ζωγραφικής στο Παρίσι. Το καλοκαίρι του 1914 γύρισε στην Ρόδο για διακοπές. Εκεί βρίσκεται συγκεντρωμένη ολόκληρη η οικογένεια. Υπό την απειλή του πολέμου αναχωρούν βιαστικά για την Αλεξάνδρεια.
Επιστρέφοντας στην Αλεξάνδρεια, μετά από απουσία δύο ετών περιορίστηκε να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει μόνος, καθώς ο πόλεμος που είχε ξεσπάσει δεν του επέτρεπε να συνεχίσει τις σπουδές του στην Γαλλία. Στην Αλεξάνδρεια ξαναβρήκε τους παλιούς συμμαθητές του και με κάποιους από αυτούς διατήρησε βαθιά φιλία μέχρι το τέλος της ζωής του. Μέσω του φίλου του Περίδη γνωρίστηκε με τον κύκλο λογίων που εξέδιδαν το γνωστό περιοδικό Γράμματα.
Στις αρχές του Αυγούστου του 1914 ο Περίδης και ο Ζαχαριάδης (Γράμματα) σκέφτηκαν να γράψουν ένα θέμα για τον ανίερο πόλεμο και ο Κεφαλληνός συνέλαβε την ιδέα να δημιουργήσει μια ελαιογραφία με θέμα τον μακάβριο χορό εμπνευσμένο από το ποίημα του Μπωντλαίρ.
Ο πίνακας που δεν έχει διασωθεί, απεικόνιζε ένα αποκρουστικό πράσινο σκέλεθρο πάνω σε κόκκινες φλόγες και συντρίμμια κανονιών. Τον τοποθέτησαν σε περίοπτη θέση στην προθήκη ενός Πέρση εμπόρου χαλιών και καλλιτεχνικών αντικειμένων, αλλά οι Ευρωπαίοι που περνούσαν από τον πολυσύχναστο δρόμο της οδού Σερίφ Πασά, είτε δεν σταματούσαν είτε τον κοιτούσαν με απορία.
Ο Περίδης δεν έμεινε με σταυρωμένα χέρια και ως εθελοντής χρονικογράφος της καθημερινής εφημερίδας Τα Νέα, που εξέδιδαν οι: Κασιμάτης και Ζαχαριάδης, ετοίμασε μια εγκωμιαστική κριτική για το έργο την οποία και δημοσίευσε στην πρώτη σελίδα της εφημερίδας, γεγονός που χαροποίησε και συγκίνησε τον πατέρα του χαράκτη που θεώρησε πως ο γιός του είχε αρχίσει να αποκτά μια κάποια αναγνώριση.
Ο Κεφαλληνός σύντομα γίνεται αποδεκτός από τον στενό πυρήνα των Γραμματιστών και συνεργάζεται μαζί τους για καλλιτεχνικά θέματα. Περισσότερο όμως εκφραζόταν τότε γράφοντας παρά ζωγραφίζοντας. Βέβαια σε τμήμα του αρχείου των Γραμμάτων, που μεταφέρθηκε από την Αλεξάνδρεια στο Ιστορικό Αρχείο Ε.Λ.Ι.Α. βρέθηκε τυχαία από τον Κάσδαγλη (που έγραψε ένα ενδιαφέρον βιβλίο για τον Κεφαλληνό) η εικονογράφηση του σατυρικού περιοδικού Μάσκα που φιλοτεχνήθηκε από τον Κεφαλληνό πριν φύγει από την Αίγυπτο.
Επίσης μαζί με άλλα σχέδια συνεργατών, ανακάλυψε και μια γελοιογραφική αυτοπροσωπογραφία του. Ο καλλιτέχνης συνδέθηκε φιλικά ιδιαίτερα με το δημοσιογράφο Αποστόλη Αποστολόπουλο, έγιναν σχεδόν αχώριστοι και με τον Φίλιππο Δραγούμη που έμεινε στην Αλεξάνδρεια επί έξι μήνες, το διάστημα δηλαδή που υπηρέτησε ως υποπρόξενος. Διακρίνονταν και οι τρείς τους για το ήθος τους, την κοινή τους αντίληψη για την ζωή η οποία ενδεχομένως να μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αριστοκρατική.
Σημαντική στιγμή αποτέλεσε η γνωριμία του Καβάφη με τον καλλιτέχνη. Εξάλλου ο Καβάφης ήταν ένας εκ των συνεργατών του περιοδικού Γράμματα. Στο σπίτι του βρέθηκαν δύο ξυλογραφίες του Κεφαλληνού με ιδιόχειρες αφιερώσεις. Αργότερα ο χαράκτης εκμυστηρεύτηκε στον Μόραλη πως θεωρούσε το σπίτι του ποιητή κακόγουστο.
Ο Κεφαλληνός έχοντας διεισδυτική ματιά και ανώτερους καλλιτεχνικούς στόχους φιλοτέχνησε το πορτρέτο του ποιητή όπως ακριβώς τον έβλεπε. Έναν εξηντάρη διανοούμενο, με ειρωνική διάθεση, επιφυλακτικό, με μάτια που αλλού έβλεπαν και αλλού κοίταζαν.
Ο Καβάφης με το που αντίκρισε το σκίτσο από μελάνι εξοργίστηκε, ζήτησε να το σκίσει αλλά ο χαράκτης δεν δέχθηκε και έτσι του απαγόρεψε να το δείξει. Δημοσιεύτηκε μόνο μετά τον θάνατο του ποιητή στη Νέα Εστία (1933, τεύχος 158).
Το εργαστήρι του καλλιτέχνη βρίσκεται στην Λεωφόρο Ραμλίου 15 και παρά τις όποιες διαφωνίες των δικών του με την πορεία που επέλεξε, τον βοήθησαν να το οργανώσει. Υπάρχει μάλιστα μια πολύ όμορφη φωτογραφία που τον απαθανάτισε μέσα σε αυτό, ενός Αρμένιου φωτογράφου της Αλεξάνδρειας με το όνομα Apcar βοηθό και συνεργάτη ενός άλλου Αρμένιου φωτογράφου που ονομαζόταν Alban.
Ο ίδιος φωτογράφος είχε βγάλει φωτογραφία και στο ζεύγος Σεφέρη το 1941. Τα χρόνια στην Αίγυπτο προετοίμασαν τον χαράκτη για την σκληρή δουλειά που τον περίμενε στο Παρίσι.
Στα 24 του ο Κεφαλληνός αρχίζει την δεύτερη φάση των σπουδών του στη Γαλλία. Έχοντας πάρει το πιστοποιητικό της Αιγυπτιακής Σχολής Καλών Τεχνών, ταξιδεύει στην Αθήνα για να εξασφαλίσει την άδεια αποδημίας στο εξωτερικό.
Με τον τρόπο αυτό αφενός θα συνεχίσει τις σπουδές του στο εξωτερικό και αφετέρου θα αποφύγει την στράτευση που θεωρούσε ατιμωτική με την ειρηνιστική φιλοσοφία του. Στην Αθήνα αναθέρμανε τις φιλικές του σχέσεις με τον Δραγούμη.
Το 1918 μαζί με την θεία Μαρίκα επισκέφτηκε το εργαστήριο του γλύπτη Θωμόπουλου για να δει τον ανδριάντα του Τρικούπη που θα κοσμούσε τον περίβολο της Βουλής. Ο Δραγούμης αναφέρει για τον Κεφαλληνό στο ημερολόγιό του (Τετάρτη, 5 Δεκεμβρίου 1918) πως ο χαράκτης αντιλαμβάνεται την ελληνική φύση και την ελληνική ψυχή, πως έχει γνώση της παράδοσης αλλά δεν φοβάται τους νεωτερισμούς γιατί έχει σφαιρική μόρφωση.
Όταν φτάνει ο Κεφαλληνός στο Παρίσι σχεδόν ταυτόχρονα πηγαίνει, με κρατική υποτροφία, ένας άλλος Έλληνας 11 χρόνια μεγαλύτερός του, καταξιωμένος ποιητής, ο Κώστας Βάρναλης, ανάμεσά τους θα αναπτυχθεί μια ισχυρή φιλία.
Στην Γαλλία ο καλλιτέχνης κατοικεί στο Neuilly ένα προάστιο που βρίσκεται σε απόσταση δέκα λεπτών από το Παρίσι. Παρακολουθεί μαθήματα στην Σορβόννη – Ecole des hautes études sociales – και στην Καλών Τεχνών. Στόχος του, σύμφωνα με τον ίδιο είναι να παρατηρήσει την ζωή, να μάθει τα μυστήρια της δημιουργίας , να αναγάγει τις μορφές στο αρχέτυπό τους, να βλέπει στο μικρότερο πράγμα το σύμβολο του παντός και τέλος αρχίζοντας από το πιο απλό να φτάσει στην τέλεια εκδήλωση: την εντιμότητα και την αλήθεια. Όλα αυτά τα έκανε πράξη στην Αθήνα μέσω των διδαχών του και των μαθητών του στην ΑΣΚΤ.
Το 1919 πέθανε ο πατέρας του δεν κατάφερε να επιστρέψει γεγονός που τον σημάδεψε στην μετέπειτα ζωή του. Εκτός από μια επιστολή που έστειλε στους δικούς του χαράζει ένα πορτρέτο του πατέρα του σε ξύλο. Σε μια από τις εξομολογήσεις του προς το αδερφό του αναφέρει «Είναι αλήθεια πως περάσαμε στιγμές d’un individualisme sans concessions (ενός άκρατου ατομικισμού), που η αντίληψη και κατανόηση της δημιουργικής μας δυνάμεως μας τραβούσε μακριά από κάθε άνθρωπο…».
Όταν αργότερα ο μαθητής του Τηλέμαχος Κάνθος του ανακοινώνει πως ο πατέρας του είναι άρρωστος ταράζεται γιατί επανέρχεται στην μνήμη του το δικό του βίωμα και τον προτρέπει να ταξιδέψει στην Κύπρο, μάλιστα προσπαθεί να του εξασφαλίσει τα απαιτούμενα χρήματα.
Τα οικονομικά του έχουν βελτιωθεί αισθητά μετά τον θάνατο του πατέρα του, έτσι αλλάζει κατοικία πηγαίνει στο Saint-Cloud μαζί με την Σουζάνα την κοπέλα με την οποία συζούσε ήδη και τον αδερφικό του φίλο Αποστολόπουλο.
Σε ηλικία 27 ετών ολοκλήρωσε τις σπουδές του και άρχισε να εργάζεται ως χαράκτης στο Παρίσι τότε γνώρισε και τον χαράκτη Gabriel Belot. Η πρώτη εικονογράφηση βιβλίου που αναλαμβάνει είναι για το Mer Oceane του φίλου του Joseph Riviere.
Τίθεται το ερώτημα σε ποιο βαθμό η δική του κακή διάθεση, αποτυπώθηκε στην εικονογράφηση, λόγω των πολιτικών εξελίξεων, των παιδιών που χάθηκαν στο μέτωπο, της εμφάνισης της ασθένειας της μεγάλης αδερφής του … οι η σκηνή από καμπαρέ της Βρετάνης, κυρίως τα πρόσωπα των μουσικών μοιάζουν με μαρτύρων αλλά και αφηγητών μιας άθλιας πραγματικότητας. Στο πρόσωπο του ανθρώπου με το μπουζούκι θα μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς την γελοιογραφική αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη, ενώ το προφίλ του ανθρώπου με το ακορντεόν θυμίζει τον Βάρναλη.
Η Παναγία αποστρέφει το βλέμμα της. Στην εικόνα αυτή ο χαράκτης θρηνεί για τα δεινά των Ελλήνων.
Την άνοιξη του 1923 ο Κεφαλληνός μετακομίζει ξανά αυτή την φορά για τον Λίγηρα. Το 1924 παντρεύεται με την Σουζάνα, ενώ τον Δεκέμβριο του 1924 τελείται στην Αλεξάνδρεια και ο θρησκευτικός τους γάμος, με κουμπάρο τον αδερφό του Νίκο.
Η δεύτερη εικονογράφηση που του προτείνεται είναι για τον καταξιωμένο εκδοτικό οίκο: maison d’édition “La Connaissance” το Sur la pierre Blanche του Anatole France. Ο κολοφώνας του βιβλίου έχει ξυλογραφημένο πλαίσιο που είναι χαραγμένη με κόκκινο μελάνι η επιγραφή: ΤΗΝ ΚΡΕΙΤΤΩ ΤΑ ΣΥΓΓΡΑΜΜΑΤΑ ΔΕΙΞΕΙ.
Η προέλευσή της είναι από προσωπογραφία του Εράσμου χαραγμένη από τον Durer. Αυτό ήταν από τα πρώτα εμβλήματα που χρησιμοποίησε ο Κεφαλληνός. Το βιβλίο είχε τεράστια απήχηση χαρακτηριστικό ήταν το εξής γεγονός: Ο αδερφός του χαράκτη, ο Νίκος συνόδευσε την γυναίκα του στο Παρίσι, που επρόκειτο να χειρουργηθεί από τον γιατρό Dr Bergeret.
Ο γιατρός τον ρώτησε μετά την εγχείρηση αν είχε κάποια συγγένεια με τον γνωστό χαράκτη εκείνος του είπε πως ήταν αδερφός του και πως θα ερχόταν το απόγευμα στο νοσοκομείο. Το απόγευμα λοιπόν ο γιατρός κρατώντας την έκδοση των 100 αντιτύπων τον συνεχάρη και τον παρακάλεσε να το υπογράψει.
Η χαρά του γιατρού ήταν τέτοια που χάρισε στον Νίκο Κεφαλληνό την μισή αμοιβή του δηλαδή 6.000 φράγκα, όσα ακριβώς ήταν και η αμοιβή του χαράκτη για την εργασία του σε αυτό το βιβλίο. Η αναγνωρισιμότητά του δεν συμβάδιζε με τις οικονομικές απολαβές και τα ανοίγματα για το χτίσιμο του σπιτιού του στο Cinq-Mars τον έφερναν σε δύσκολη θέση.
Την εποχή εκείνη εκτός από τον κύκλο της Ελληνικής παροικίας της Αιγύπτου, γίνεται γνωστός στο ελληνικό κοινό μέσω του φίλου του Βάρναλη που δημοσιεύει στο περιοδικό Φιλική Εταιρεία του Φώτη Κόντογλου. Το μελέτημα παρουσίαζε τον χαράκτη στην καθημερινότητά του ως άνθρωπο, παράλληλα με την δουλειά του και την κατάσταση της χαρακτικής στην Ελλάδα το 1924. Επίσης στους Παρισινούς κύκλους έχει ήδη καταξιωθεί.
Ο Κεφαλληνός καταφέρνει να συνδυάσει στα χαρακτικά του έναν ωμό ρεαλισμό που αγγίζει τα όρια της σάτιρας, με τον ιδεαλισμό που φτάνει ως τον μυστικισμό.
Χωρίς να γνωρίζουμε ακριβώς τον λόγο στην πορεία αποξενώθηκε ο Κεφαλληνός αρχικά από τον επιστήθιο φίλο του Αποστολόπουλο και στην συνέχεια από τον Βάρναλη.
Στα τελευταία χρόνια στο Παρίσι αναπαράγεται η άποψη πως παραμέρισε την χαρακτική για να ασχοληθεί με την συστηματική καλλιέργεια τουλιπών. Το 1928-1930 που επέστρεψε στην Αίγυπτο οι κακές ημέρες ήταν όλο και περισσότερες. Ως από μηχανής θεός εμφανίζεται ο γλύπτης Δημητριάδης που είχε κληθεί από την κυβέρνηση Βενιζέλου να αναδιοργανώσει την Καλών Τεχνών, του προτείνει την διδασκαλία του μαθήματος της Χαρακτικής. Έτσι ξεκινά ένα νέο μεγάλο κεφάλαιο στην ζωή του.
H διδασκαλία της χαρακτικής ξεκινά το 1843, πρώτος καθηγητής ο Αθωνίτης Ιερομόναχος Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου, δίδασκε ξυλογραφία, χαλκογραφία και ξυλογλυπτική. Ο ίδιος είχε μαθητεύσει στα εργαστήρια του Αγίου Όρους.
Ο Κεφαλληνός εικονογράφησε «Το Παγώνι» όλα (τα ζώα, τα πουλιά, τα δέντρα, οι άνθρωποι) ήταν προσεγμένα με την κάθε λεπτομέρεια, αλλά και με χάρη και αίσθημα. Ωστόσο σύμφωνα με πληροφορίες του μαθητή του Χρήστου Δαγκλή η λιθογραφική μεταφορά των εικόνων που είχε αναλάβει ο ζωγράφος Τάκης Καλμούχος ήταν μέτρια.
Το 1932 ο Κεφαλληνός αισθάνεται την ανάγκη να ετοιμάσει ένα κείμενο για την χαρακτική που δημοσιεύεται στη Νέα Εστία με τον τίτλο:»Τυπογραφία-Χαρακτική». Ήταν και το μοναδικό του δημοσίευμα από το 1930 μέχρι τον θάνατό του.
Ο κανονισμός του Εργαστηρίου της Χαρακτικής
Ο κανονισμός του Εργαστηρίου της Χαρακτικής ήταν σαφής. Στο Εργαστήριο γίνονταν δεκτοί το μέγιστο 5 μαθητές τον χρόνο. Όσοι μαθητές επιθυμούν να εξειδικευτούν σε μια τεχνική χαρακτικής στο 3 και 4 έτος οφείλουν να παρουσιαστούν στον καθηγητή τους με σχέδια, ακουαρέλες, σκίτσα.
Γίνονται δεκτοί μόνο όσοι μπορούν να προσαρμοστούν στις απαιτήσεις της χαρακτικής καθώς αυτό προκύπτει από τα σχέδιά τους. Οι ελεύθεροι μαθητές δεν μπορούν να πάρουν μέρος σε διαγωνισμούς και σε βραβεία. Τέλος τον 1 χρόνο διδασκόταν: ξυλογραφία, τον 2 camaieu (σκιότυπο), έγχρωμη ξυλογραφία, pointe seche (βελονογραφία), τον 3 χαλκογραφία, eau forte (οξυγραφία), vernis)-mou, aquatinte, λιθογραφία και τον 4 χρόνο: εφαρμογή της χαρακτικής στην τυπογραφία και στην διακόσμηση του βιβλίου.
Ο καθηγητής θα βρίσκεται στο Εργαστήριό του κάθε Δευτέρα, Τετάρτη και Σάββατο. Ο Κεφαλληνός κουβαλούσε βιβλία από την πλούσια βιβλιοθήκη του και συνδιαλεγόταν με τους μαθητές του για καλλιτεχνικά, κοινωνικά και αισθητικά ζητήματα. Άρχισαν την χαρακτική οργανωμένα με σύστημα.
«ΤΑΝ ΑΡΕΤΑΝ ΚΑΙ ΤΑΝ ΣΟΦΙΑΝ ΝΙΚΑΝΤΙ ΧΕΛΩΝΑΙ»
Η οποία σημαίνει: Την Αρετή και την Σοφία τις νικάει το Χρήμα
Ρήση από το βιβλίο του Εράσμου Adagia
Οι ιδιαίτερα πρωτοποριακές παιδαγωγικές μέθοδοι του Κεφαλληνού, είναι το ίδιο επίκαιρες και εφαρμόσιμες διαχρονικά ακόμα και σήμερα. Αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό της επιτυχημένης διδασκαλίας του Κεφαλληνού αποτέλεσε η δημιουργία εξατομικευμένων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων και όχι μαθητών, που ακολούθησαν πιστά το δικό του ύφος δουλειάς, άκριτα.
Δεν δημιούργησε δηλαδή στείρες προεκτάσεις του, αλλά ατόφια ταλέντα με μοναδική, προσωπική έκφραση και φυσικά δεινή τεχνική κατάρτιση.
Το λεύκωμα Δέκα λευκαί λήκυθοι του μουσείου Αθηνών, 1956 τυπώθηκε στο χέρι από τον Γιάννη Κεφαλληνό και τους μαθητές του: Λουίζα Μοντεσάντου, Γιώργη Βαρλάμο, και Νίκο Δαμιανάκη σε 400 αριθμημένα αντίτυπα, σε βιβλιοδεσία Φράγκου και μεταξοτυπία Μακρή. Αθήνα 1953-1951. Η τυπογραφεία έγινε στο Λιθογραφείο Παπαχρυσάνθου.
Την εισαγωγή την έγραψε η αρχαιολόγος Σέμνη Καρούζου, οι 10 εικόνες που το κοσμούν είναι σε χωριστό φύλλο. Ο πρόλογος έχει τυπωθεί με πρωτότυπα στοιχεία σχεδιασμένα από τον Κεφαλληνό, που χύθηκαν στο εργοστάσιο Καρπαθάκη και ονομάστηκαν «στοιχεία Θεοκρίτου», γιατί προορίζονταν για την έκδοση Βουκολικά έπη.
Διακοσμήθηκαν από ληκύθους φιλοτεχνημένες με έγχρωμες ξυλογραφίες. Τα υπόλοιπα δέκα φύλλα αποδόθηκαν με μεικτή τεχνική ξυλογραφίας και χαλκογραφίας. Ολόκληρο το σώμα του βιβλίου καλύπτεται από δύο εξώφυλλα το ένα από γιαπωνέζικο χαρτί και το άλλο από σκληρό εξώφυλλο από πανί βιβλιοδετικό, πάνω στα οποία είναι τυπωμένα με την μέθοδο της μεταξοτυπίας, τα σχέδια και οι τίτλοι.
Όλο το βιβλίο είναι τοποθετημένο μέσα σε κουτί πολυτελείας. Η εργασία αυτή κράτησε 3 χρόνια 3. Το χαρτί του βιβλίου ήταν απολύτως χειροποίητο από λινάρι in plano χειροποίητο του Richard Debas. Άρχισαν την αντιγραφή την άνοιξη του 1953.
Η διαδικασία της αντιγραφής από το Αρχαιολογικό ήταν κοπιαστική. Δυσκολίες προκάλεσε και η χρήση του χαρτιού κατά την εκτύπωση, γιατί η ξυλογραφία τυπώνεται σε στεγνό χαρτί, ενώ η χαλκογραφία σε βρεγμένο. Ο Βαρλάμος στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας για τον Κεφαλληνό ανέφερε πως είχαν φτάσει σε τόσο λεπτομερές επίπεδο μελέτης των συστολών και των διαστολών του χαρτιού, την ποσότητα του μελανιού στην ξυλογραφία σε σχέση με την πίεση του τυπογραφικού πιεστηρίου. Μελετήθηκαν μάλιστα συστηματικά μέχρι και οι συνδυασμοί των χρωμάτων, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να φαίνεται αβίαστο, φρέσκο και να είναι τέλειο.
Πρόκειται για ένα αξεπέραστης ομορφιάς και τεχνικής τελειότητας δημιούργημα στο οποίο με ευκολία αποτυπώθηκαν στο χαρτί οι τρείς διαστάσεις των πραγματικών κλασσικών αγγείων. Οι αρχαιότερες ζωγραφισμένες λήκυθοι χρονολογούνται γύρω στα 460 π.Χ. με λιτή ακόμα την πολυχρωμία. Οι παραστάσεις όμως που στόλιζαν τις παλαιότερες μελανόμορφες ληκύθους, δεν διαφέρουν από εκείνες των άλλων αγγείων, καθώς δεν είχαν γίνει ακόμη ταφικές.
Στους αρχαίους τάφους συνήθιζαν να τοποθετούν μικρά αγγεία στο εσωτερικό τους. Όταν δεν έθαβαν το άψυχο σώμα του νεκρού και το έκαιγαν, στην διαδικασία της τελετουργίας έσπαγαν τα αγγεία στην πυρά.
Η ταπεινή συνηθισμένη λήκυθος έδωσε την θέση της στην λευκή λήκυθο της πρώιμης κλασσικής εποχής με το αρμονικό σχήμα και την εξαϋλωμένη όψη. Οι παραστάσεις των μελανόμορφων αγγείων αντικαταστάθηκαν και έδωσαν την θέση τους σε ταφικές, απόκοσμες υπερβατικές μορφές.
Μέσα από αυτή την μετάβαση αντανακλάται η στροφή στην βαθύτερη θρησκευτικότητα το 470 π.Χ. περίπου. Την ίδια εποχή ανέβαιναν «οι Πέρσες» του Αισχύλου, ενώ ο Φειδίας και ο ζωγράφος Πολύγνωτος δημιουργούσαν αριστουργήματα.
Στα αττικά ερυθρόμορφα αγγεία από το 460 και μετά οι μορφές αποκτούν μεγαλείο, αλλάζει το μέγεθός τους, αν και ακίνητες, αναπαριστούν σκηνές πριν από την μάχη ή κάποιο ταξίδι. Παρατηρώντας τις μορφές βλέπουμε πως εκφράζονται πλέον τα συναισθήματα με την οπτική επαφή, τα βλέμματα, σε αντιδιαστολή με την παλαιότερη λογική της χειρονομίας.
Η λευκή λήκυθος της κλασικής εποχής προσεγγίζει την μνημειακή ζωγραφική κυρίως ως προς την τεχνική, ενώ αγγίζει για πρώτη φορά το θέμα του θανάτου. Ο πηλός επικαλυπτόταν εξωτερικά με ένα κιτρινωπό χρώμα, το οποίο έδωσε την θέση του σε ένα γαλακτερό στην πορεία. Τα φορέματα των μορφών αρχικά είχαν μαύρο ή καστανό χρώμα, ενώ αργότερα απέκτησαν και άλλα χρώματα.
Η πρακτική χρήση των ληκύθων ήταν απλή περιείχαν το μυρωμένο λάδι. Οι γυναίκες και οι κορασιές εναπόθεταν στεφάνια στα σκαλοπάτια των μαρμάρινων στηλών, που ήταν στημένες στους τάφους. Τις στόλιζαν με τα στεφάνια εφόσον είχαν ήδη γυαλίσει με το λάδι το λευκό τους μάρμαρο.
Κύριος δημιουργός του τύπου της λευκής ληκύθου στην αρχαιότητα φέρεται πως ήταν ένας σπουδαίος αγγειογράφος της εποχής, ο ζωγράφος του Αχιλλέα5. Το σκληρό θέαμα των νεκρικών αγγείων, κληροδοτημένο από τη γεωμετρική εποχή, που παρουσίαζε τις γυναίκες ξεμαλλιασμένες γύρω από το νεκροκρέβατο με στυλωμένα μάτια, το τροποποίησε ο αγγειογράφος της εποχής αποδίδοντας μεγαλύτερη εσωτερική αίσθηση στο αποτέλεσμά του6.
Ο ζωγράφος του Αχιλλέα, κύριος δημιουργός του τύπου της λευκής ληκύθου, μαζί με την ανάδειξη του σχήματος της ληκύθου συνδύασε την ανύψωση της ιδέας του θανάτου. Αντικατέστησε τα μοιρολόγια των γυναικών, με μορφές σαν ζωντανές, που τις σκεπάζει ένας αξεδιάλυτος πέπλος μυστηρίου.
Ο νέος πολεμιστής κρατά με το αριστερό του χέρι το δόρυ, την ασπίδα, και με το δεξί του το κορινθιακό κράνος, ενώ διατηρεί την στάση ενός κλασσικού αθηναίου εφήβου. «Η γυναίκα που κάθεται απέναντι του είναι μια αρχαιότερη αδελφή της Ηγησώς7». «Αττικότητα» προδίδει η άνεση και η στάση του κορμιού της. Εντυπωσιακά είναι τα κρινοδάχτυλα χέρια της. Τα βλέμματά τους διασταυρώνονται, ενώ συμπεραίνουμε από την εικόνα πως πλανάται χωρισμός.
Οπτασιακή είναι η εικόνα των δύο φτερωτών δαιμόνων, ο Ύπνος και ο Θάνατος, ανασηκώνοντας απαλά τον νεκρό, τον μεταφέρουν στα νησιά των μακάρων. Η ακουμπισμένη ασπίδα του εφήβου στο έδαφος υποδηλώνει, πως πέθανε πολεμώντας για την Αθήνα. Δεξιά ο ψυχοπομπός Ερμής (δεν υπάρχει στο σχέδιο), με το κήρυγμα στο χέρι, παραστέκεται με σιγή στο πάρσιμο του παλικαριού. Η σκηνή αυτή προέρχεται από την Ιλιάδα (Π.667-675).
Ενδεικτικά το εικαστικό και διδακτικό του έργο στον εργαστήριο χαρακτικής στην ΑΣΚΤ (από το 1931)
Το λεύκωμα Δέκα λευκαί λήκυθοι τυπώθηκε σε 400 αριθμημένα αντίτυπα. Την εισαγωγή την έγραψε η αρχαιολόγος Σέμνη Καρούζου, οι 10 εικόνες που το κοσμούν είναι σε χωριστό φύλλο. Ο πρόλογος έχει τυπωθεί με πρωτότυπα στοιχεία σχεδιασμένα από τον Κεφαλληνό, που χύθηκαν στο εργοστάσιο Καρπαθάκη και ονομάστηκαν «στοιχεία Θεοκρίτου» γιατί προορίζονταν για την έκδοση Βουκολικά έπη και διακοσμείται από ληκύθους δοσμένα όλα με έγχρωμες ξυλογραφίες.
Τα υπόλοιπα δέκα φύλλα αποδόθηκαν με μεικτή τεχνική ξυλογραφίας και χαλκογραφίας. Ολόκληρο το σώμα του βιβλίου καλύπτεται από δύο εξώφυλλα το ένα από γιαπωνέζικο χαρτί και το άλλο από σκληρό εξώφυλλο από πανί βιβλιοδετικό, πάνω στα οποία είναι τυπωμένα με την μέθοδο της μεταξοτυπίας, σχέδια και τίτλοι. Όλο το βιβλίο είναι τοποθετημένο μέσα σε κουτί πολυτελείας.
Η εργασία αυτή κράτησε 3 χρόνια και έγινε από τον Κεφαλληνό, την Μοντεσάντου, τον Βαρλάμο και τον Δαμιανάκη. Το χαρτί του βιβλίου ήταν χειροποίητο. Άρχισαν την αντιγραφή την άνοιξη του 1953. Η διαδικασία της αντιγραφής από το Αρχαιολογικό ήταν κοπιαστική. Δυσκολίες προκάλεσε και η χρήση του χαρτιού κατά την εκτύπωση, γιατί η ξυλογραφία τυπώνεται σε στεγνό χαρτί ενώ η χαλκογραφία σε βρεγμένο. Μελετήθηκαν συστηματικά μέχρι και οι συνδυασμοί των χρωμάτων.
Ως κορωνίδα της διδαχής του καθιέρωσε από το 1939 την τέχνη του βιβλίου με βάση τα πρότυπα των δασκάλων της Δύσης που δημιούργησαν την παράδοση μιας υψηλής τέχνης, που αναπτύχθηκε παράλληλα με τη χαρακτική. Αποδείχθηκε λοιπόν πώς εκτός από εξαιρετικός τεχνίτης της χάραξης υπήρξε και εξαιρετικός δάσκαλος ακολουθώντας για πρώτη φορά στην ΑΣΚΤ ένα εκπαιδευτικό σύστημα για κάθε χρόνο μαθημάτων δομημένο, σαφές και αποτελεσματικό, γεγονός που επιβεβαιώνεται από την διαπρεπή πορεία και το εξατομικευμένο έργο που παρήγαγαν πολλοί από τους μαθητές του.
Ο πλούτος της δημιουργίας, των τεχνικών, των επιρροών, των υλικών, των χρωμάτων, της διαφορετικότητας, μας άφησαν και μας αφήνουν τέχνη που προάγει και δημιουργεί πολιτισμό και δεν μπορεί παρά να μας καθηλώνει και να μας τέρπει ακόμα και σήμερα. Το γεγονός αυτό της δημιουργίας σηματοδοτεί άραγε μια προοπτική που απελευθερώνει ή απλώς επαναπροσδιορίζει τους όρους συγκρότησης της ίδιας της αστικής υποκειμενικότητας; Την απάντηση δύνανται να την δώσουν οι καλλιτέχνες αλλά και οι σύγχρονοι φιλότεχνοι.
Λίγα λόγια για το τι είναι η χαρακτική τέχνη…
Η χαρακτική τέχνη, είναι ίσως η λιγότερο προσφιλής, ή η λιγότερο «λαμπερή» από τις λεγόμενες καλές τέχνες. Αυτό θα μπορούσε να αποδοθεί ενδεχομένως, στο ότι δεν παράγονται έργα μοναδικά, αλλά έργα σε ευρύτερη κλίμακα και σε έναν ορισμένο αριθμό. Ωστόσο πρόκειται πάντα για έργα τέχνης και στο σημείο αυτό έγκειται και η αντινομία της.
Ο χαράκτης δημιουργεί ένα έργο τέχνης φτιάχνοντας αρχικά μία μήτρα, συνεπώς η χαρακτική δεν διαφέρει από την ζωγραφική, καθώς έχουν αφετηριακά την ίδια υπόσταση, η οποία είναι μοναδική. Βάσει της εκάστοτε τεχνικής της χαρακτικής που θα χρησιμοποιηθεί, δημιουργείται μια σειρά έργων. Αυτή η ορισμένη παραγωγή όμως, δεν αλλοιώνει την πρωτοτυπία της μήτρας.
Η βασική διαφορά της χαρακτικής από τις άλλες καλές τέχνες, είναι πως το καλλιτεχνικό δημιούργημα της μπορούν να το αποκτήσουν περισσότεροι του ενός άνθρωποι.
Οι διάφορες τεχνικές της, (λιθογραφία, χαλκογραφία, ξυλογραφία) κατάφεραν να διατηρήσουν, σύμφωνα με τον μελετητή Benjamin, την αμεσότητα στην έκφραση και την αποτύπωση των ψυχολογικών καταστάσεων που ήθελε να απεικονίσει ο καλλιτέχνης, όπως ακριβώς και στην γλυπτική και την ζωγραφική.
Η χαρακτική για να έχει το επιθυμητό αποτέλεσμα προϋποθέτει εκτός των άλλων παραγόντων μια υψηλού επιπέδου ικανότητα χειρισμού από τον καλλιτέχνη των διαφόρων τεχνικών της. Διεκδικεί ένα profil αυτονομίας, έναντι της ζωγραφικής και της γλυπτικής, που ενισχύει την αξία της, την ιδιομορφία της, ακόμα και την μοναδικότητά της.