Συνέντευξη στη Ζέτα Τζιώτη
Με τον όρο «αυτοπροσωπογραφία» αναφερόμαστε στην προσωπογραφία ενός καλλιτέχνη που έχει φιλοτεχνηθεί από τον ίδιο. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για ένα έργο, για την κατασκευή του οποίου ο δημιουργός του χρησιμοποίησε ως μοντέλο τον εαυτό του. Τέτοιου είδους έργα συναντάμε σε όλη την ιστορία της τέχνης, ο χαρακτήρας τους όμως και οι σκοπιμότητες που εξυπηρετούν διαφοροποιούνται τόσο μέσα στο χρόνο όσο και από τον έναν καλλιτέχνη στον άλλο.
Ο καταξιωμένος ζωγράφος Πέτρος Καραβέβας είναι γνωστός για την συστηματική του ενασχόληση και σπουδή στο πορτρέτο. Για τον λόγο αυτό θελήσαμε να κάνουμε μαζί του μια εκτενή ανάλυση στη συγκεκριμένη θεματολογία.
-Πέτρο, το πορτρέτο αποτελεί όχι μόνο εικαστική έκφραση, αλλά και πηγή από τους αρχαίους χρόνους. Με τον τρόπο αυτό γνωρίζουμε τις μορφές σπουδαίων προσωπικοτήτων κυρίως ανδρών εκείνης της εποχής.
-Η αυτοαπεικόνιση του καλλιτέχνη ως μέρος μιας ευρύτερης εικαστικής σύνθεσης αποτελούσε, τόσο στην αρχαιότητα όσο και στη μεσαιωνική περίοδο, μια πρακτική υπογραφής των έργων.
Στο έργο του Παράλληλοι Βίοι, συγκεκριμένα στη βιογραφία του Περικλή, ο Πλούταρχος αναφέρει την αποτύπωση από τον Φειδία της μορφής του στην εξωτερική πλευρά της ασπίδας του αγάλματος της Αθηνάς παρθένου, στην ανάγλυφη παράσταση ενός φαλακρού ηλικιωμένου άνδρα που παίρνει μέρος στην Αμαζονομαχία. Κι αν ο αρχαίος γλύπτης τιμωρήθηκε γι’ αυτό με φυλάκιση, επειδή θεωρήθηκε «ύβρις» η αναπαράσταση της μορφής ενός θνητού δίπλα σε αυτές των ηρώων και των θεών, στα μεσαιωνικά χρόνια αυτού του είδους οι αυτοαπεικονίσεις δε σκανδάλιζαν πια κανέναν.
-Μελετώντας τη θεματική αυτή, καταλήγουμε ότι ο ανθρωποκεντρισμός στην Τέχνη συνεχίστηκε και στην αναγεννησιακή περίοδο…
– Απολύτως. Στην αναγεννησιακή μάλιστα περίοδο, ο ανθρωποκεντρισμός και ή έμφαση που δόθηκε τότε στην ατομικότητα οδήγησαν στην καθιέρωση της συγκεκριμένης πρακτικής:
Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων καλλιτεχνικών υπογραφών είναι η ανάγλυφη απεικόνιση του προσώπου του γλύπτη Λορέντσο Γκιμπέρτι στη διακόσμηση της ανατολικής πύλης του Βαπτιστηρίου του αγίου Ιωάννη στη Φλωρεντία.
Η αυτοπροσωπογραφία του Μπενότσο Γκοτσόλι, με το όνομά του γραμμένο στο γείσο του σκούφου του, ως μέρος της τοιχογραφίας με θέμα την πορεία των μάγων προς τη Βηθλεέμ στο «παρεκκλήσιο των Μάγων» του μεγάρου των Μέντιτσι- Ρικάρντι, και οι αυτοαπεικονίσεις του Γιαν βαν Άικ, μέσα στον καθρέφτη που κοσμεί τον τοίχο πίσω από το ζεύγος Αρνολφίνι στο πορτρέτο τους που φιλοτέχνησε ο Φλαμανδός ζωγράφος, και του Άλμπρεχτ Ντύρερ στον μεγάλων διαστάσεων πίνακα «Η γιορτή του Ροζαρίου», όπου βλέπουμε τη μορφή του ζωγράφου σε ρόλο παρατηρητή της εικονιζόμενης σκηνής με ένα σημείωμα στα χέρια που μας πληροφορεί ότι αυτός φιλοτέχνησε το έργο το 1506.
–Θα θέλατε να αναφερθούμε και στη βελτίωση αυτών των καλλιτεχνικών πρακτικών και πώς αυτές εφαρμόστηκαν μέσα σε πορτρέτα επωνύμων και πλουσίων;
-Για να είμαστε πιο συγκεκριμένοι, το επόμενο βήμα στην εξέλιξη του είδους ήταν η αναβάθμιση των καλλιτεχνικών αυτοπροσωπογραφιών σε αυτοτελή έργα από τα μέσα του 15ου αιώνα.
Η εξέλιξη αυτή σχετίζεται με το γεγονός ότι τη συγκεκριμένη περίοδο έχουν αρχίσει να κατασκευάζονται στη Βενετία μεγαλύτεροι και καλύτερης ποιότητας καθρέφτες, οπότε οι καλλιτέχνες αποκτούν άνετη πρόσβαση στο είδωλό τους. Συνδέεται όμως επίσης με τη διεκδίκηση εκ μέρους των καλλιτεχνών μιας υψηλότερης θέσης στην κοινωνική πυραμίδα από αυτήν που παραδοσιακά τους αναγνωριζόταν με την κατάταξή τους στην κατηγορία των χειρωνακτών-τεχνιτών.
Οι εικονιζόμενοι μέχρι τότε στις προσωπογραφίες ήταν πρόσωπα επώνυμα, που διέθεταν πολιτική ή άλλη ισχύ και πλούτο. Με την αυτοαπεικόνισή τους οι καλλιτέχνες πρόβαλλαν στο προσκήνιο, επιδιώκοντας να αναγνωριστούν ως πνευματικοί δημιουργοί.
-Έχετε κάποιο συγκεκριμένο παράδειγμα που κρίνετε ότι δεν πρέπει να παραλείψουμε;
– Αντιπροσωπευτική της νέας αυτής τάσης είναι η «αυτοπροσωπογραφία με ρούχο στολισμένο με γούνα» του Άλμπρεχτ Ντύρερ, το πρώτο πορτρέτο που παραβίασε τη σύμβαση απεικόνισης των ανθρώπινων μορφών σε προφίλ ή ημιπροφίλ, ακολουθώντας το πρότυπο της μετωπικής, ολοπρόσωπης απεικόνισης του Χριστού.
Η ομοιότητα του εικονιζόμενου καλλιτέχνη με τον Ιησού είναι εμφανής στο λεπτό πρόσωπο το πλαισιωμένο από μακριά κυματιστά μαλλιά και γένια, στην ένταση του βλέμματος και στη σοβαρότητα της έκφρασης, ακόμη και στον τρόπο απόδοσης του χεριού που μοιάζει έτοιμο να ευλογήσει τον θεατή. Δεξιά και αριστερά της μορφής του έχουν σημειωθεί με χρυσαφί χρώμα, όπως στις θρησκευτικού χαρακτήρα εικόνες, το μονόγραμμά του και η χρονολογία δημιουργίας του πίνακα και η ακόλουθη φράση, γραμμένη στα λατινικά: « Εγώ, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ από τη Νυρεμβέργη, έπλασα τον εαυτό μου με αιώνια χρώματα». Ο καλλιτέχνης αυτοπροβάλλεται ως το κατεξοχήν καθ’ ομοίωση του Θεού ανθρώπινο πλάσμα, δημιουργός και ο ίδιος, που με την τέχνη του υπερβαίνει τη φθορά και τον θάνατο.
Ο Ντύρερ υπήρξε ο πρώτος από τους ζωγράφους που ασχολήθηκαν συστηματικά σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας τους με την αυτοπροσωπογραφία. Στις πολλαπλές αυτοπροσωπογραφίες του, που αποτελούν σημαντικό τμήμα του έργου του, πειραματίστηκε με διαφορετικά υλικά και τεχνικές – μολύβι ή πενάκι και μελάνι σε χαρτί και ελαιογραφίες σε καμβά ή σε ξύλο – και μας έδωσε πολλές εκδοχές του εαυτού του από την ηλικία των δεκατριών μόλις ετών μέχρι λίγο πριν τον θάνατό του.
-Θα θέλατε να αναφερθείτε και στον ζωγράφο που ασχολήθηκε περισσότερο με αυτό το θέμα; Και αναφέρομαι στον Ρέμπραντ, όπως καταλάβατε.
-Ο ζωγράφος που θήτευσε περισσότερο ίσως από κάθε άλλον στο συγκεκριμένο είδος ήταν ο Ρέμπραντ. Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας φιλοτέχνησε γύρω στις ενενήντα αυτοπροσωπογραφίες (πενήντα πίνακες, τριάντα χαρακτικά και κάποια σχέδια σε χαρτί).
Στα νεανικά του χρόνια πειραματιζόταν με τον φωτισμό και τις φωτοσκιάσεις, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στην υποβλητική απόδοση των φυσικών χαρακτηριστικών του και στις δηλωτικές ποικίλων συναισθηματικών καταστάσεων εκφράσεις του προσώπου.
Στις αυτοπροσωπογραφίες που φιλοτέχνησε κατά τη μέση ηλικία του αναπαριστά τον εαυτό του ως καταξιωμένο κοινωνικά άτομο, ντυμένο με ρούχα που θα ταίριαζαν σε αριστοκράτες παλιότερων εποχών ή σε πλούσιους αστούς του καιρού του και γεμάτο αυτοπεποίθηση, επιχειρώντας έτσι να διαμορφώσει τη δημόσια εικόνα του κατά τρόπο ευνοϊκό για την προώθηση της καριέρας του. Παράλληλα, επιδεικνύοντας τη ζωγραφική του δεινότητα στο πορτρέτο, είδος ιδιαίτερα δημοφιλές στο αστικό κοινό της Ολλανδίας, επιδίωκε να αυξήσει τις παραγγελίες που δεχόταν.
Κατά την τελευταία περίοδο της ζωής του, από το 1652 μέχρι το 1669, ζωγράφισε δεκαπέντε περίπου αυτοπροσωπογραφίες, όπου απεικόνισε τον εαυτό του φτωχικά ντυμένο και με φανερά στην όψη του τα σημάδια της γήρανσης και της ψυχικής καταπόνησης που του προκάλεσαν οι αλλεπάλληλες απώλειες μελών της οικογένειάς του και τα σοβαρά οικονομικά του προβλήματα. Τα έργα αυτά δεν εντυπωσιάζουν μόνο, αλλά και συγκινούν τον θεατή, καθώς ο εικονιζόμενος καλλιτέχνης μας αποκαλύπτεται εκεί σε όλη την ανθρώπινη ευαλωτότητά του.
Για τον Ρέμπραντ η αυτοπροσωπογραφία αποτέλεσε αρχικά πεδίο εξάσκησης και πειραματισμών χωρίς τους περιορισμούς που συνήθως επέβαλλαν οι παραγγελιοδότες στους καλλιτέχνες. Αργότερα όμως την χρησιμοποίησε ως μέσο αυτοπροβολής και επαγγελματικής ανάδειξης, ενώ στην ύστερη περίοδο της σταδιοδρομίας του τη μετέτρεψε σε εργαλείο αυτοδιερεύνησης και αυτοαποκάλυψης.
-Για τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, ο οποίος και αυτός ασχολήθηκε συστηματικά με την αυτοπροσωπογραφία, τι θα λέγατε;
– Ο Βίνσεντ βαν Γκογκ, στη διάρκεια μιας σταδιοδρομίας τέσσερις φορές μικρότερης από εκείνη του Ρέμπραντ δημιούργησε 35 αυτοπροσωπογραφίες. Ένας από τους λόγους της συστηματικής ενασχόλησής του με την αυτοπροσωπογραφία ήταν η επιθυμία του να ασκηθεί στην προσωπογραφία, σε μια εποχή κατά την οποία η τεχνολογική πρόοδος είχε δημιουργήσει τη μόδα των φωτογραφικών πορτρέτων.
Στον ίδιο δεν άρεσαν καθόλου οι φωτογραφίες και έτσι ίσως εξηγείται το γεγονός ότι έχει σωθεί μόνο μία φωτογραφία του, τραβηγμένη όταν ήταν δεκαεννιά μόλις ετών.
Όπως προκύπτει από επιστολές του προς την αδελφή του Γουίλ, θεωρούσε πως ο ζωγράφος πορτρέτων μπορεί να επιτύχει πολύ περισσότερα από την επιφανειακή ομοιότητα του έργου με το ζωντανό μοντέλο και σε κάποιο γράμμα προς τον πολυαγαπημένο του αδελφό, τον Τεό, υπογράμμιζε: «Οι φωτογραφίες ξεθωριάζουν πιο γρήγορα από εμάς, ενώ οι πίνακες παραμένουν ίδιοι για πολλές γενιές».
Καθώς όμως η εσωστρέφειά του τον δυσκόλευε να πείσει άλλους να του ποζάρουν και τα οικονομικά του δεν του επέτρεπαν να πληρώσει για μια τέτοια υπηρεσία, ο μόνος τρόπος να καλλιεργήσει τις δυνατότητές του στο πορτρέτο ήταν να ζωγραφίζει τον εαυτό του, πράγμα που απαιτούσε απλώς τη χρήση ενός καθρέφτη.
-Ποιο ήταν όμως το κίνητρό του;
-Όπως αποκαλύπτουν αρκετές από τις αυτοπροσωπογραφίες του, υπήρχε και ένα βαθύτερο κίνητρο που τον ωθούσε στην αυτοαπεικόνιση: Το πάθος του για τη ζωγραφική και η αδικαίωτη στη διάρκεια της ζωής του ενασχόληση με αυτήν σε συνδυασμό με τα ψυχολογικά του προβλήματα τού δημιουργούσαν την ανάγκη της αυτοδιερεύνησης, που στην περίπτωσή του επιχειρήθηκε με εικαστικά μέσα.
Τις χαρακτηριστικότερες ίσως απόπειρες αυτοδιερεύνησής του τις συναντάμε στην «αυτοπροσωπογραφία με επίδεσμο στο αυτί», στην «αυτοπροσωπογραφία χωρίς γένια» και στην «αυτοπροσωπογραφία» του Εθνικού μουσείου του Όσλο, ζωγραφισμένες όλες το 1889.
– Θα θέλατε να κάνετε έναν σχολιασμό στα έργα του για να μπορούν και οι αναγνώστες μας να έχουν μια πιο εμπεριστατωμένη άποψη κατά την επίσκεψή τους στα μουσεία που φιλοξενούν τα σχετικά έργα.
-Στον πρώτο πίνακα, που τον ζωγράφισε έναν μόλις μήνα μετά τον αυτοακρωτηριασμό του αριστερού αυτιού του ύστερα από έναν άγριο καυγά με τον Πολ Γκογκέν, παρουσιάζει τον εαυτό του με εμφανείς τις συνέπειες του αυτοτραυματισμού του και με βλέμμα απόμακρο, σαν να αναλογίζεται το μέγεθος της ψυχικής διαταραχής του.
Το καβαλέτο με το ανολοκλήρωτο έργο πίσω του και η γιαπωνέζικη στάμπα στον τοίχο δεξιά του αντιπροσωπεύουν την άλλη ορίζουσα της προσωπικότητάς του, τη δίψα του για καλλιτεχνική δημιουργία, και τις εικαστικές προτιμήσεις του.
Στον δεύτερο πίνακα, έναν από τους λίγους στους οποίους εικονίζεται χωρίς τα κοκκινωπά γένια του, βλέπουμε τη μορφή του βυθισμένη στην οδύνη που του προκαλεί η επίγνωση της ψυχασθένειάς του. Πρόκειται για έργο που δημιούργησε την περίοδο της νοσηλείας του στο ψυχιατρικό νοσοκομείο του Σεν Ρεμί.
Ο τρίτος από τους προαναφερθέντες πίνακες, που η αυθεντικότητά του επιβεβαιώθηκε πρόσφατα, όταν αποδείχθηκε ότι αρχικά ανήκε στον Ζοζέφ και τη Μαρί Ζινού, φίλους του Βαν Γκογκ στην Άρλ, ζωγραφίστηκε τον Αύγουστο του 1889, στο ίδιο ψυχιατρικό νοσοκομείο, στη φάση υποχώρησης ενός σοβαρού ψυχωσικού επεισοδίου. Οι ιστορικοί τέχνης τον ταυτίζουν με το έργο που ο Βίνσεντ, σε επιστολή προς τον Τεό στις 20 Σεπτεμβρίου 1889, περιέγραφε ως «μια απόπειρα όταν ήμουν άρρωστος».
Όπως δείχνουν η δίχως ζωντάνια έκφραση του προσώπου του, η συχνή σε καταθλιπτικούς και ψυχωσικούς πλάγια, φοβισμένη ματιά του και οι χρωματικοί τόνοι που χρησιμοποίησε, εδώ ο βαν Γκογκ απεικόνισε τον εαυτό του ως ψυχασθενή, σε μια προσπάθεια ενδεχομένως να συμφιλιωθεί με μια πλευρά του που τον τρόμαζε.
Η ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΗ ΤΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ ΜΕ ΤΗΝ ΑΥΤΟΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥς ΜΑΣ ΕΠΙΤΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΟΥΜΕ ΤΗΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΤΗ ΣΥΝΟΛΙΚΟΤΕΡΗ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΩΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ
-Τι θα λέγατε για την Φρίντα Κάλο και τον Πάμπλο Πικάσο, καλλιτέχνες με πολλή σπουδαία δουλειά στην αυτοπροσωπογραφία;
-Στους καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν συστηματικά και επίμονα με την αυτοπροσωπογραφία συγκαταλέγονται επίσης η Φρίντα Κάλο και ο Πάμπλο Πικάσο. Από τους 143 πίνακες που αποτελούν το έργο της Κάλο οι 55 είναι αυτοπροσωπογραφίες. Έχοντας μυηθεί στη ζωγραφική στη διάρκεια της ανάρρωσής της από ένα τρομερό ατύχημα που την καθήλωσε για χρόνια στο κρεβάτι και της δημιούργησε προβλήματα που την ταλαιπωρούσαν μέχρι το θάνατό της στα 47 της, αντιμετώπιζε την καλλιτεχνική της ενασχόληση ως μια τελετουργία εξορκισμού του πόνου, σωματικού και ψυχικού, μέσω της αναπαράστασής του.
Η ίδια δήλωσε κάποτε: «Δεν είμαι άρρωστη, είμαι συντετριμμένη. Αλλά είμαι χαρούμενη που ζω, όσο μπορώ να ζωγραφίζω».
Δύο από τις γνωστότερες αυτοπροσωπογραφίες της είναι «Οι δύο Φρίντες» και η «Σπασμένη στήλη». Η πρώτη είναι μια διπλή αυτοπροσωπογραφία της, ζωγραφισμένη το 1939, που αποδίδει με συμβολικό τρόπο την οδύνη που της προκάλεσε ο χωρισμός της, μετά την αποκάλυψη του ερωτικού δεσμού που διατηρούσε ο Ριβέρα με την αδερφή της.
Η Φρίντα εικονίζεται στην αριστερή πλευρά του πίνακα με το νυφικό που φορούσε στο γάμο της, ως μια ερωτικά πληγωμένη γυναίκα που προσπαθεί να κρατηθεί στη ζωή και στη δεξιά πλευρά, με τη χαρακτηριστική ενδυμασία της φυλής Τιχουάνα, ως η συνδεδεμένη με τη μεξικανική λαϊκή παράδοση καλλιτέχνιδα που ξέρει τον τρόπο υπέρβασης της απώλειας και του πόνου. Χαρακτηριστική είναι η σύνδεση των δίδυμων μορφών με ένα είδος ομφάλιου λώρου.
Τη δεύτερη τη ζωγράφισε το 1944, όταν οι υποτροπές της κατάστασής της την ανάγκαζαν να υποβάλλεται σε αλλεπάλληλες χειρουργικές επεμβάσεις και να φορά ειδικούς υποστηρικτικούς κορσέδες, ενώ υπέφερε διαρκώς από πόνους και κόπωση. Στον πίνακα εικονίζεται με σώμα νεανικό, που το διασχίζει όμως μια βαθιά ρωγμή και πίσω απ’ αυτήν βλέπουμε μια κολόνα – τη σπονδυλική της στήλη – έτοιμη να σωριαστεί σε ερείπια. Από τα μάτια της αναβλύζουν δάκρυα, ενώ δεκάδες καρφιά την τρυπούν και από τη μέση και κάτω την τυλίγει ένα λευκό ύφασμα που θυμίζει σεντόνι νοσοκομείου.
Ο Πικάσσο, τέλος, μας άφησε περισσότερες από τριάντα αυτοπροσωπογραφίες, αντιπροσωπευτικές όλων σχεδόν των περιόδων της καλλιτεχνικής του εξέλιξης. Η όλο και μεγαλύτερη απόσταση των μεταγενέστερων σχετικών έργων του από τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό της πρώτης γνωστής αυτοπροσωπογραφίας του, που τη ζωγράφισε σε ηλικία 15 μόλις ετών ενώ ακόμη φοιτούσε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης, αποτελεί το μέτρο του καλλιτεχνικού του ριζοσπαστισμού, που του επέτρεψε τελικά, όπως έλεγε χαριτολογώντας, να ζωγραφίζει προς το τέλος της ζωής του σαν παιδί, πράγμα που δεν έκανε στα παιδικά του χρόνια.
Όπως βλέπουμε, οι καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν εμμονικά σχεδόν με την αυτοαπεικόνισή τους ήταν λίγοι. Η περίπτωσή τους όμως παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον, γιατί μας επιτρέπει αφενός να κατανοήσουμε τις πολλαπλές λειτουργίες του συγκεκριμένου εικαστικού είδους και αφετέρου να παρακολουθήσουμε την καλλιτεχνική αλλά και τη συνολικότερη ανθρώπινη εξέλιξη των δημιουργών.