Συνομιλία με τον καταξιωμένο εικαστικό για την εξέλιξη αλλά και το μάλλον της παραστατικής ζωγραφικής. Έχει μέλλον αυτού του είδους η ζωγραφική ή είναι πια ξεπερασμένη;

Μήπως έχει πάρει τη θέση της η video art, η performance και τα installations;

Ο εικαστικός απαντά στα ερωτήματά μας.

Συνέντευξη στη Ζέτα Τζιώτη

-Είστε οπαδός της παραστατικής ζωγραφικής πάνω από τριάντα χρόνια. Θα θεωρούσατε εικαστικό και κάποιον που δεν ασχολείται με χρώματα και πινέλα αλλά ασχολείται επί παραδείγματι με την video art;

-Στις μέρες μας εικαστικός θεωρείται εκτός από αυτόν που ζωγραφίζει χρησιμοποιώντας χρώματα και πινέλα και όποιος ασχολείται με την video art, με την performance, με τις «εγκαταστάσεις».

Οι περισσότεροι από αυτούς που εξακολουθούν να ζωγραφίζουν, επιδίδονται στη λεγόμενη «ανεικονική» ή «μη αντικειμενική» τέχνη. Έτσι, όσοι παραμένουν πιστοί στην παραστατική ζωγραφική συχνά αντιμετωπίζονται από τους εκπροσώπους των διαφόρων εικαστικών συρμών υποτιμητικά, σαν ένα είδος απροσάρμοστων, που αδυνατούν να ανταποκριθούν στο πνεύμα και τις απαιτήσεις της εποχής μας και απλώς αναπαράγουν μια εικαστική παράδοση ξεπερασμένη πλέον.

-Αν η παραστατική τέχνη θεωρηθεί passé, υπάρχει νόημα να ασχολούνται οι νέοι καλλιτέχνες με αυτήν;

-Το ζήτημα με αφορά και προσωπικά, αφού αυτό  είναι το είδος ζωγραφικής με το οποίο έχω επιλέξει να ασχολούμαι. Η απάντηση στο ερώτημα αν έχει σήμερα νόημα η ενασχόληση με την παραστατική ζωγραφική θεωρώ πως προκύπτει αβίαστα, αν παρακολουθήσουμε την ιστορική της διαδρομή, αν θυμηθούμε τους λόγους που κάποια στιγμή φάνηκε να τη σπρώχνουν στο περιθώριο και την αντοχή και την επιβίωσή της παρ’ όλα αυτά, αν σταθούμε, τέλος, σε κάποιους σύγχρονους, διεθνούς κύρους, εκπροσώπους της και στην επιρροή τους στον καλλιτεχνικό χώρο.

-Το βέβαιο είναι ότι η παραστατική ζωγραφική έχει μακραίωνη ιστορία.

-Αναμφισβήτητα. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε την αρχή της ως επαγγελματικής καλλιτεχνικής δραστηριότητας στο δεύτερο μισό του 5^ου  π.Χ. αιώνα στην αρχαία Ελλάδα. Ο Πλίνιος μας παραδίδει το ακόλουθο ενδιαφέρον ανέκδοτο: Ο Ζεύξις, ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους της εποχής, θέλησε να αναμετρηθεί με τον νεότερό του Παρράσιο, με ένα έργο του που απεικόνιζε σταφύλια, ζωγραφισμένα με τόση φυσικότητα, ώστε τα πουλιά ορμούσαν κατά τη διάρκεια της έκθεσης να τσιμπολογήσουν τις ρόγες τους. Εντούτοις, νικητής του διαγωνισμού αναδείχτηκε ο Παρράσιος, ο οποίος είχε ζωγραφίσει ένα παραπέτασμα, τόσο ρεαλιστικά δοσμένο, που ο ίδιος ο αντίπαλός του ζήτησε να το τραβήξουν, για να δει το έργο που θεωρούσε κρυμμένο πίσω του.

Η διήγηση αυτή μας αποκαλύπτει πως βασικός στόχος των πρώτων αναγνωρισμένων παραστατικών καλλιτεχνών ήταν η πειστική απόδοση των φυσικών αντικειμένων. Ωστόσο, η επισήμανση του Αριστοτέλη ότι ο Ζεύξις αντλούσε από τη φύση τα άριστα πρότυπα, τα οποία τελειοποιούσε περαιτέρω στα έργα του, θυσιάζοντας κατά την απόδοση των ανθρώπινων μορφών  το ήθος προς χάριν του κάλλους, σε αντίθεση με τον «αγαθό ηθογράφο» Πολύγνωτο, είναι  αποκαλυπτική της μη υποταγής της συγκεκριμένης τέχνης στα αντικειμενικά δεδομένα ή στην κοινή αντίληψη γι’ αυτά και καταδεικνύει την ποικιλομορφία της  από τα πρώτα της κιόλας βήματα.

Στην εξελικτική πορεία της μέσα στο χρόνο η ποικιλομορφία αυτή γινόταν διαρκώς μεγαλύτερη, τόσο όσον αφορά τα υλικά και τα μέσα που χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες, όσο και ως προς τους στόχους στους οποίους απέβλεπαν και το ύφος της δουλειάς τους.

Η προσπάθεια να αντιμετωπιστούν ζητήματα όπως η φθορά της επιφάνειας του έργου ή η αλλοίωση των χρωμάτων με την πάροδο του χρόνου και η ανάγκη να επιμηκυνθεί ο χρόνος επεξεργασίας του έργου από τον καλλιτέχνη οδήγησαν σε αλλαγές των χρησιμοποιούμενων μέσων και υλικών και σε καινοτόμες τεχνικές που επηρέαζαν το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Ενδεικτικά αναφέρουμε τη βελτίωση των τεχνικών της νωπογραφίας κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και τη μετάβαση από την τέμπερα στην ελαιογραφία.

Οι στόχοι πάλι των καλλιτεχνών και το ύφος τους ήταν συναρτημένα με το γενικότερο πνευματικό κλίμα κάθε περιόδου. Έτσι, τα έργα που δημιουργήθηκαν από τον 15^ο αιώνα μέχρι τα τέλη του 19^ου, παρά τον παραστατικό τους χαρακτήρα, δια φέρουν πολύ μεταξύ τους.

Το μέγεθος της διαφοράς το αντιλαμβανόμαστε συγκρίνοντας λόγου χάριν τον γαλήνιο, κλασικά εξιδανικευμένο κόσμο των Nicolas Poussin  και Claude Lorrain με τα ρομαντικά τοπία του

William Turner και του Caspar David Friedrich που καθρεφτίζουν το δέος ή τη μελαγχολία μπροστά στο μεγαλείο της φύσης.

Νικολά Πουσέν, 1651, Τοπίο σε ώρα ηρεμίας  
Λος Άντζελες, Μουσείο Γκέτι

Κλωντ Λορραίν,  Αυγή,  1646-1647, λάδι σε καμβά
102,9 × 134 cm. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο

Ουίλλιαμ Τέρνερ, Χιονοθύελλα. Ατμόπλοια έξω από το λιμάνι, 1842. Λάδι σε καμβά
91 × 122 cm. Λονδίνο, Τέιτ Μπρίταιν

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, Μονή στο δάσος με τις βαλανιδιές,1809-1810, Ελαιογραφία σε καμβά. 110 × 171cm, Βερολίνο.

Η διαφορετική ατμόσφαιρα των έργων είναι αποτέλεσμα της διαφορετικής κοσμοαντίληψης αλλά και τεχνοτροπίας των καλλιτεχνών.

Στην πρώτη περίπτωση πρόκειται για ακαδημαϊκή τέχνη, προσηλωμένη στα κλασικά πρότυπα, σε συγκεκριμένους κανόνες και στην ακρίβεια του σχεδίου, με στόχο την ανταπόκριση σε ένα συγκεκριμένο  αισθητικό ιδεώδες. Στη δεύτερη, η έμφαση έχει μετακινηθεί από τη γνώση στη φαντασία κι από το σχέδιο στο χρώμα, με στόχο τη συγκινησιακή διέγερση του θεατή.

Οι Γνωστότεροι Εκπρόσωποι του ρεαλισμού:  Jean-François Millet και Gustave Courbet

Ακόμα πιο αποκαλυπτική είναι ίσως η σύγκριση έργων του Millet και του Courbet, των γνωστότερων εκπροσώπων του ρεαλισμού, με εκείνα των λίγο μεταγενέστερων ιμπρεσιονιστών. Τόσο οι ρεαλιστές όσο και οι ιμπρεσιονιστές παραβίασαν τις σχετικές με τη θεματογραφία συμβάσεις της αναγνωρισμένης από τις ακαδημίες της εποχής ζωγραφικής, εισάγοντας στον καμβά σκηνές της καθημερινής ζωής και ανθρώπους του μόχθου. Κοινός στόχος τους ήταν η ειλικρίνεια και η φυσικότητα στην αποτύπωση των θεμάτων τους.

Όμως οι ρεαλιστές εξακολουθούσαν να πιστεύουν πως κάθε φυσικό αντικείμενο έχει ορισμένη, σταθερή μορφή και συγκεκριμένο χρώμα που οι ίδιοι , δουλεύοντας στο εργαστήριό τους με σταθερό φωτισμό έπρεπε να αποτυπώσουν στους πίνακές τους, αξιοποιώντας το παιχνίδι φωτός και σκιάς και τις διαβαθμίσεις των χρωματικών τόνων. Αντίθετα, οι ιμπρεσιονιστές θέλησαν να αποδώσουν τις φυσικές μορφές στο ύπαιθρο, όπου όλα είναι ρευστά, μεταβλητά και όπου το φυσικό φως επηρεάζει τόσο τις φόρμες όσο και τα χρώματα. Προσπαθώντας να συλλάβουν και να απεικονίσουν μια χαρακτηριστική στιγμή ενός κόσμου σε κίνηση, δούλευαν με καθαρά χρώματα και γρήγορες πινελιές, με το ενδιαφέρον τους στραμμένο στη γενική εντύπωση και όχι στις λεπτομέρειες.

Αν οι ρεαλιστές σόκαραν το φιλότεχνο κοινό της εποχής τους με τον αντιδιανοουμενισμό και την αντιαισθηματική σκοπιά τους, οι ιμπρεσιονιστές αντιμετωπίστηκαν ως τρελοί που παρίσταναν τους καλλιτέχνες. Το 1876, μετά από μια έκθεση καλλιτεχνών αυτής της ομάδας, γράφτηκε στον τύπο:

« Αυτοί οι λεγόμενοι καλλιτέχνες θεωρούν πως είναι επαναστάτες. Παίρνουν ένα κομμάτι μουσαμά, μπογιές και πινέλο, τον πασαλείβουν στην τύχη με μερικές κηλίδες χρώμα και υπογράφουν τον δήθεν πίνακα. Είναι μια παραίσθηση, ακριβώς όπως των τροφίμων του φρενοκομείου, που μαζεύουν πέτρες από το δρόμο, πιστεύοντας πως έχουν βρει διαμάντια.»

Ζαν-Φρανσουά Μιλλέ, Σταχομαζώχτρες, 1857. Λάδι σε καμβά, 0,84 x1,12μ. Μουσείο Ορσέ, Παρίσι.

Γκυστάβ Κουρμπέ, Εργάτες που σπάζουν πέτρες, 1849. Λάδι σε καμβά
165 × 257 cm , κάποτε στην Galerie Neue Meister της Δρέσδη καταστράφηκε κατά τον βομβαρδισμό του 1945.

Κλωντ Μονέ, Στο λιβάδι, 1876. Λάδι σε καμβά 60 × 82 cm,  ιδιωτική συλλογή.

Την εποχή ακριβώς που οι ιμπρεσιονιστές  παρουσίαζαν τα έργα τους στο κοινό, έκανε την εμφάνισή της η φορητή φωτογραφική μηχανή που, δίνοντας τη δυνατότητα γρήγορης και φθηνής απεικόνισης ανθρώπων, τόπων και αντικειμένων, επέδρασε καταλυτικά τόσο στις αντιλήψεις για την αποστολή της ζωγραφικής στο σύγχρονο κόσμο, όσο και στις εξελίξεις που σημειώθηκαν έκτοτε στο εικαστικό πεδίο. Συγκεκριμένα, επικράτησε η ιδέα πως η ζωγραφική δεν είχε πλέον νόημα ως τέχνη αναπαράστασης του πραγματικού και ότι θα έπρεπε να στραφεί σε κατευθύνσεις τις οποίες δεν μπορούσε να ακολουθήσει η φωτογραφία.

Οι συνέπειες αυτής της αντίληψης έγιναν γρήγορα ορατές: Η πρώτη ήταν η νομιμοποίηση του αντισυμβατικού τρόπου αποτύπωσης του πραγματικού από τους ιμπρεσιονιστές, που είδαν τα μέχρι πρότινος χλευαζόμενα έργα τους να βρίσκουν αγοραστές και να μπαίνουν σε πινακοθήκες. Η συνέχεια ήταν ακόμα πιο εντυπωσιακή. Η ζωγραφική εξελίχθηκε σε ένα πεδίο συνεχών πειραματισμών, αφού ο τίτλος του καλλιτέχνη αποδιδόταν πλέον από τους μυημένους σε όσους πρωτοτυπούσαν απομακρυνόμενοι από την παράδοση. Ο εξπρεσιονισμός, ο κυβισμός, η αφηρημένη τέχνη ήταν μερικοί μόνο από τους καρπούς της αδιάκοπης αυτής αναζήτησης νέων λύσεων για τα προβλήματα της φόρμας.

Βέβαια, το ευρύ κοινό δεν μπορούσε- αρχικά τουλάχιστον – να κατανοήσει τις διάφορες εικαστικές καινοτομίες, με αποτέλεσμα να θεωρεί όσους επιδίδονταν σ’ αυτές διαταραγμένους ή απατεώνες.

Έτσι, για αρκετό διάστημα εξακολούθησαν να απολαμβάνουν και την οικονομική επιτυχία ζωγράφοι που ήταν πιο κοντά στις αντιλήψεις και τις προτιμήσεις των πολλών.

Εν συνεχεία ωστόσο οι  όροι αντιστράφηκαν: Σε εκθεσιακούς χώρους και σε μεγάλες διοργανώσεις υπερπροβαλλόταν η αντισυμβατική τέχνη, ενώ το φιλότεχνο κοινό, τα ΜΜΕ και οι κριτικοί τέχνης εκδήλωναν το θαυμασμό και τη στήριξή τους στις κάθε είδους εικαστικές εκκεντρικότητες. Αυτό οδήγησε στο εξής παράδοξο: Ό,τι παλιότερα ισοδυναμούσε με επαναστατική απόρριψη των κατεστημένων απόψεων και πρακτικών στο εικαστικό πεδίο, κατέληξε με τη σειρά του να αποτελεί την επίσημη τέχνη της περιόδου.

Έτσι, φθάσαμε σήμερα σε ένα διαφορετικό σημείο:  Υπό την επίδραση και της μεταμοντερνιστικής τάσης έχει διαμορφωθεί ένα κλίμα πλουραλισμού, που επιτρέπει την επανεκτίμηση έργων που στο παρελθόν θεωρούνταν συντηρητικά ή και ξεπερασμένα. Είναι χαρακτηριστικό ότι πλέον  σε μεγάλα μουσεία και πινακοθήκες συνεκτίθενται έργα «συμβατικά» και «μοντέρνα». Ενδεικτικά μπορεί να αναφερθούν το μουσείο Orsay στο Παρίσι και η λονδρέζικη Tate Gallery, αποκλειστικά  αφιερωμένη μέχρι πρόσφατα στην προβολή και διάδοση της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, η οποία το 2018  διοργάνωσε έκθεση έργων των παραστατικών ζωγράφων Francis  Bacon και Lucian  Freud.

Η κυριαρχία της πρωτοποριακής καλλιτεχνικής έκφρασης έχει αρχίσει λοιπόν να υποχωρεί. Τόσο στο εξωτερικό όσο και στη χώρα μας πολλοί  παραστατικοί ζωγράφοι είναι  πλέον ιδιαίτερα δημοφιλείς και οι τιμές πώλησης  των έργων τους συχνά ξεπερνούν εκείνες που προσφέρονται σε δημοπρασίες για την απόκτηση διαφόρων αντισυμβατικών καλλιτεχνημάτων.

Οι Βρετανοί  Freud, Bacon  και David  Hockney, ο Αμερικανός Andrew Wyeth,  ο Ισπανός Antonio Lopez είναι μερικοί μόνο από αυτούς. Από τους πολλούς δικούς μας αξιόλογους παραστατικούς θα σταχυολογήσω ενδεικτικά και πάλι κάποια  ονόματα: Του Στέφανου Δασκαλάκη, του Γιώργου Ρόρρη – που υπήρξε και δάσκαλός μου –του Μίλτου Γκολέμα, της Μαρίας Φιλοπούλου, της Ειρήνης Ηλιοπούλου, του Αλέξη Βερούκα. Τα έργα όλων αυτών και πλήθους ακόμη άλλων, παρά τον κοινό παραστατικό τους χαρακτήρα, παρουσιάζουν μεγάλες διαφορές. Κι αυτό, γιατί κάθε καλλιτέχνης έχει τη δική του «ματιά», έναν προσωπικό δηλαδή τρόπο θέασης των πραγμάτων, τη δική του γραφή, το δικό του αναγνωρίσιμο ύφος.

Λούσιαν Φρόιντ, Βenefits Supervisor Sleeping, 1995.
Ο πίνακας πουλήθηκε σε δημοπρασία του οίκου Christie ‘s στη Νέα Υόρκη έναντι 33.6 εκατομμυρίων ευρώ.

Αντόνιο Λόπεθ Γκαρσία, Νιπτήρας και καθρέφτης, 1967.

-Με άλλα λόγια, ο παραστατικός ζωγράφος δεν λειτουργεί ως παθητικός αντιγραφέας του ορατού.

-Όχι βέβαια. Αντίθετα, το μετασχηματίζει, περνώντας το μέσα από το φίλτρο της υποκειμενικής καλλιτεχνικής του συνείδησης και το αναδημιουργεί. Κατά συνέπεια, η συχνά υποστηριζόμενη από εκπροσώπους της  καλλιτεχνικής «πρωτοπορίας» άποψη  ότι η παραστατική ζωγραφική αποτελεί μια συνεχή επανάληψη χιλιοειδωμένων εικόνων δεν ευσταθεί.

Όχι μόνο τα έργα διαφορετικών ιστορικών περιόδων αλλά και οι δημιουργίες διαφορετικών καλλιτεχνών της ίδιας εποχής προσφέρουν διαφορετικές εκδοχές του γύρω μας κόσμου, πλουτίζοντας και ανανεώνοντας διαρκώς την αντίληψή μας γι’ αυτόν.