Γράφει ο Γιώργος Δήμος
Γεννημένος στις 22 Νοεμβρίου του 1955 (μία συμβολική, κατά τον ίδιο, χρονολογία, χάρη στα επαναλαμβανόμενα ψηφία της) και μεγαλωμένος στο Νόργουοκ του Κονέκτικατ, σε ένα σπίτι δίπλα σε ένα νεκροταφείο, όπου συνήθιζε να κάθεται με τις ώρες ως παιδί, ο εικαστικός, Τζο Κόλμαν, είναι μία από τις πιο τολμηρές φιγούρες στο χώρο της Τέχνης.
Μεγαλωμένος από την οικογένειά του με καθολική ανατροφή, ο Κόλμαν αντλεί τη θεματολογία των εξαιρετικά λεπτομερών και προσεκτικά δουλεμένων έργων του, που είναι γεμάτα από μπορντούρες και επιγραφές, τόσο από τη Βίβλο όσο και από αποφθέγματα διάσημων κατά συρροή δολοφόνων και αντιηρώων της δυτικής κουλτούρας. Με μία γραφή που θυμίζει Ιερώνυμο Μπος και Πίτερ Μπρίγκελ, τον νεότερο, ο Κόλμαν έχει χαρακτηριστεί ως το «Φάντασμα της Παλιάς Αμερικής» και είτε με τους μακάβριους πίνακές του, είτε με τις παραστάσεις του, που χρησιμοποιούν τακτικές σοκ (όπως την αυτανάφλεξη και τη βία απέναντι σε ζώα), είναι ένα από τα πιο πολυσυζητημένα πρόσωπα στο χώρο των πλαστικών τεχνών, εδώ και τουλάχιστον 30 χρόνια.
Το 1997 κυκλοφόρησε, σε σκηνοθεσία του Ρόμπερτ-Άντριαν Πέζο και με εμφανίσεις από μεγάλα ονόματα της indie σκηνής, όπως τον Χάσιλ Άντκινς και τον Τζιμ Τζάρμους, ένα ντοκιμαντέρ για τη ζωή και το έργο του Κόλμαν, με πρωταγωνιστή τον ίδιο, υπό τον παράξενο, αλλά απόλυτα ταιριαστό τίτλο: «R.I.P., Rest In Pieces: A Portrait of Joe Coleman».
Η ταινία ξεκινάει με μία από τις πιο γνωστές και αντιπροσωπευτικές ρουτίνες από το ρεπερτόριο του Κόλμαν, όπου, ντυμένος με άμφια καθολικού ιερέα, μιλάει στους «πιστούς» από το ειδώλιο και κάνει ένα κήρυγμα, στο οποίο υποστηρίζει πως η κοινωνία μας είναι «άρρωστη» και η Φύση ωθεί τον άνθρωπο προς την αυτοκαταστροφή, ούτως ώστε να προστατευτεί η ίδια από τον «ιό» της ανθρωπότητας.
Όπως λέει στο κήρυγμα, «οι ναρκομανείς, οι σεξουαλικά ανώμαλοι και οι κατά συρροή δολοφόνοι είναι η γιατρειά» καθώς αναστέλλουν την αναπαραγωγή και, απευθυνόμενος σε όσους είναι «κοινωνικά άνετοι», λέει πως «εσείς είστε η αρρώστια». Αν και βασισμένο σε συγκεκριμένο σενάριο και κάπως ακραίο σαν άποψη, το κήρυγμα αντικατοπτρίζει τη νιχιλιστική φιλοσοφία του καλλιτέχνη. Ύστερα από τους τίτλους αρχής, ο Κόλμαν συνεχίζει να αναπτύσσει τη θεωρία του, λέγοντας πως η ανθρωπότητα είναι κάτι σαν «καρκίνωμα» επάνω στον πλανήτη και πως όσο εξελίσσεται, κάνει ολοένα και περισσότερο κακό, συγκρίνοντας το κακό που έκανε ένας Κρο-Μανιόν σκοτώνοντας έναν άλλο με μια πέτρα, κατά την προϊστορία, με το κακό που κάνει η εξάπλωση των μεγαλουπόλεων σε όλο και μεγαλύτερο μέρος της επιφάνειας της Γης, στην εποχή μας.
Ο Κόλμαν αναφέρει στο ντοκιμαντέρ πως μία από τις μεγαλύτερες επιρροές του, όσο αφορά την «performance art», ήταν ο «μάγος», Χάρρυ Χουντίνι. Όπως ο Χουντίνι καλούταν να ελευθερωθεί από ένα σφιχτοδεμένο ζουρλομανδύα, ούτως ώστε να μην πνιγεί στη δεξαμενή με το νερό όπου έπεφτε, έτσι και ο Κόλμαν, ζωσμένος με εκρηκτικά, βάζει φωτιά στον εαυτό του και ανατινάζεται επί σκηνής, προσπαθώντας να μην τραυματιστεί σοβαρά.
Η αυτοπυρπόληση και το «κήρυγμα από την Κόλαση», συχνά με βίντεο από νεκροψίες ή σκληρή πορνογραφία της δεκαετίας του 1940 να προβάλλονται στο φόντο, είναι επηρεασμένα από τον γκροτέσκο εξπρεσιονισμό του Ότο Ντιξ και του Τζορτζ Γκρος, με τον ίδιο τρόπο που το τσιγκελωτό του μουστάκι ή το μεγάλο πούρο είναι επηρεασμένα από την ιδιοσυγκρασιακή περσόνα του Σαλβαδόρ Νταλί. Όπως περιγράφεται και στην ταινία, μέσα από μία συζήτηση με την πρώην γυναίκα του, Νάνσι Πίβαρ, η σοκαριστική εικονογραφία των σόου του, που συχνά συμπεριλάμβαναν πτώματα ζώων ή και ζωντανά ποντίκια που ο Κόλμαν αποκεφάλιζε επί σκηνής με τα δόντια του, τον έφεραν πολλές φορές αντιμέτωπο με το νόμο.
Η ιστορία που περιγράφεται είναι εκείνη όπου ο Κόλμαν έκανε πρόβα για μία παράσταση με τη Νάνσι σε μία αποβάθρα, στη Νέα Υόρκη, και, ζωσμένος με εκρηκτικά και ένα νεκρό ψάρι να κρέμεται από το ξεκούμπωτο παντελόνι του, ζωγράφιζε το κουφάρι ενός νεκρού σκύλου, το οποίο η αστυνομία πέρασε για το κουφάρι ενός μωρού και τον συνέλαβε, θεωρώντας τον Σατανιστή.
Εκτός από την εμμονή του με τα πτώματα μικρών ζώων και το θάνατο γενικότερα, ο Κόλμαν διακρίνεται και για την εμμονή του με την ανθρώπινη ανατομία και ειδικά τη δυσμορφία.
Όπως αναφέρει και στο «R.I.P., Rest In Pieces», μία από τις ταινίες που τον σημάδεψαν από μικρό παιδί ήταν το «Freaks» (1932), του Τοντ Μπράουνινγκ, που πραγματεύεται μία περιπέτεια σε ένα θίασο φρικιών και συμπεριλαμβάνει αληθινούς περφόρμερς τσίρκου στο καστ. Ο Κόλμαν υποστηρίζει πως η ενασχόληση αυτή για ανθρώπους που έχουν γεννηθεί με δυσμορφία είναι γνήσια καλλιτεχνική και τους δίνει την ευκαιρία να εκφραστούν και να κερδίσουν το ψωμί τους με δημιουργικό τρόπο, αντί να ζητούν ελεημοσύνη και να μηδενίζουν τον αυτοσεβασμό τους.
Μία από τις περσόνες του Κόλμαν επί σκηνής είναι ο Dr. Momboozoo, ένας θιασάρχης σε σόου με φρικιά που προλογίζει την «τρομαχτική» παράσταση, με ένα τρόπο που φέρνει στο νου τον Φ.Τ. Μπάρνουμ, έναν επιχειρηματία και συλλέκτη παράξενων και μυστηριωδών αντικειμένων από εξωτικά μέρη, που έγινε διάσημος στα μέσα του 19ου αιώνα, στην Παλιά Νέα Υόρκη.
Άλλη μία εμμονή του Τζο Κόλμαν που συχνά τον περιθωριοποιεί και τον κάνει αντικείμενο σκληρής κριτικής, είναι εκείνη με τους ψυχοπαθείς δολοφόνους. Συχνά, ο Κόλμαν ζωγραφίζει σκοτεινές φιγούρες από την ιστορία της Δύσης, όπως αυτή του κανίβαλου και δολοφόνου μικρών παιδιών, Άλμπερτ Φις, του αρχηγού του διαβόητου καλτ «Manson Family», Τσάρλι Μάνσον, του νεκρόφιλου, Εντ Γκέιν, και πολλών άλλων, παρόμοιας φήμης δολοφόνων.
Μιλώντας για αυτή του την επιλογή θεματολογίας, ο Κόλμαν εξηγεί πως αυτοί οι άνθρωποι έχουν μετατραπεί σε εξιλαστήρια θύματα της κοινωνίας μας, η οποία είναι αρρωστημένη στον πυρήνα της. Ενώ τα εγκλήματά τους φαντάζουν αποτρόπαια, ο Κόλμαν εξηγεί πως το να μαχαιρώσει ένας άνθρωπος έναν άλλο, έχει μεγαλύτερη αμεσότητα και είναι συνεπώς πολύ πιο «ανθρώπινο» έγκλημα, απ’ ότι εκείνα του Μπιλ Κλίντον ή του Τζορτζ Μπους, για παράδειγμα, που ξεκινούν ένα πόλεμο στη Μέση Ανατολή και διατάσσουν τον βομβαρδισμό μιας ολόκληρης πόλης, όπου ζει ένα σημαντικό ποσοστό άμαχου πληθυσμού.
Από την άλλη πλευρά, οι μειονότητες αυτές των δολοφόνων είναι η προσωποποίηση του αυξανόμενου μίσους στην κοινωνία, που δεν είναι τίποτε άλλο από τη Φύση που προσπαθεί να αποβάλλει το βλαβερό για εκείνη ανθρώπινο είδος, δημιουργώντας του αυτοκαταστροφικές τάσεις.
Ο θάνατος και η βία είναι θέματα που απασχόλησαν τον Κόλμαν για χρόνια και στο «R.I.P., Rest In Pieces», ο σκηνοθέτης βρίσκει τη σχέση τους με το βαθύτερο φόβο του καλλιτέχνη, που είναι ο φόβος της εγκατάλειψης, ο οποίος του δημιουργήθηκε αφότου έχασε την «πρώτη αγάπη» της ζωής του, τη μητέρα του και έχει επηρεάσει, εκτός από τη ζωγραφική του και τη σχέση του καλλιτέχνη με τις γυναίκες.
Ο Κόλμαν μιλάει για το γάμο του με τη Νάνσι, που είχε όμορφες στιγμές, αλλά διαλύθηκε τελικά λόγω της εξάρτισης και των δύο στην ηρωίνη, η οποία χειροτέρεψε με τον καιρό και ύστερα τη σχέση του με την Νταϊάν, την οποία ζωγράφισε σαν «μεθυσμένη πουτάνα», σύμφωνα με την ίδια, τονίζοντας ασυναίσθητα ψεγάδια του προσώπου και του σώματός της. Οι πίνακες του Κόλμαν με θέμα τη γυναικεία φιγούρα είναι συχνά παραμορφωμένοι, με τρανό παράδειγμα το «Mommy/Daddy» (1994), που όπως υποστηρίζει ο ίδιος, αποτυπώνει το «φόβο» του πατέρα και την «εγκατάλειψη» της μητέρας.
Ο ψυχίατρος του Κόλμαν, Δρ. Μάρτιν Γουίλνερ, δίνει επίσης το παράδειγμα του πίνακα, «Hellhound on My Trail» (1995), που απεικονίζει τον καλλιτέχνη να περπατάει μόνος του, ως ένα εικαστικό παράδειγμα αυτού του βαθιά ριζωμένου φόβου του.
Ο Κόλμαν μιλάει εκτενώς για τις Αναγεννησιακές και Μοντέρνες αναφορές του έργου του στο «R.I.P., Rest In Pieces» και εστιάζει κυρίως στον Μπος και τον Μπρίγκελ σαν ζωγράφους του ίδιου «γενεαλογικού δέντρου» με εκείνον. Ο Κόλμαν εξηγεί πως στην αρχή, όλοι οι πίνακές του ήταν ασπρόμαυροι και το μεγαλύτερο βάρος δινόταν στο σχέδιο και τη λεπτομέρεια.
Η αντίθεση αυτή διέθετε μία καθαρότητα και παρέπεμπε στις αγαπημένες του νουάρ ταινίες, «Nightmare Alley» (1947), «Ο άρχων του τρόμου» (1958) και «Gun Crazy» (1949). Σιγά-σιγά, όμως, συνειδητοποιώντας πως ο κόσμος δεν χαρακτηρίζεται από «καθαρότητα», αλλά από «πολυπλοκότητα», το χρώμα άρχισε να εισχωρεί και τελικά να γίνεται απαραίτητο συστατικό των έργων του.
Εκτός από τη ζωγραφική, μεγάλη επιρροή είχε στη δουλειά του Κόλμαν και η λογοτεχνία, η οποία αρχικά τον δυσκόλευε, χάρη σε ένα μαθησιακό πρόβλημα, το οποίο ξεπέρασε με το χρόνο, και έτσι στους πίνακές του μπορεί κανείς να βρει αναφορές στον Δάντη, τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε και τον Λουί-Φερντινάντ Σελίν, του οποίου το βιβλίο, «Ταξίδι στο Τέλος της Νύχτας» (1932) είναι ένα ταξίδι στην Κόλαση, που ο συγγραφέας χειρίζεται με παρόμοιο τρόπο με εκείνο που ο Μπος απεικονίζει την Κόλαση στους πίνακές του. Ο Κόλμαν υποστηρίζει πως μία από τις κυριότερες πηγές έμπνευσης για εκείνον είναι ο καθολικισμός που γνώρισε ως παιδί και το όνομά του (Joe Coleman) έχει τα ίδια αρχικά με εκείνα του ονόματος του Χριστού (Jesus Christ), ενώ ο ίδιος είναι άλλοτε ο Χριστός και άλλοτε ο Αντίχριστος.
Ο Κόλμαν συζητάει, σε μία από τις πιο εικονικές στιγμές της ταινίας, με τον σκηνοθέτη, Τζιμ Τζάρμους, στα καθίσματα, στο εσωτερικού μιας εκκλησίας και θυμάται πως όταν ήταν νέος έφτυνε κάθε φορά που περνούσε μπροστά από μία εκκλησία, επηρεασμένος από την επαναστατική λογοτεχνία που διάβαζε ω έφηβος. Η αποστροφή του αυτή για κάτι το οποίο ουσιαστικά αποτελεί μέρος του εαυτού του, μοιάζει, κατά ένα τρόπο, με αυτή την αυτοκαταστροφική τάση της ανθρωπότητας για την οποία μιλάει στο κήρυγμά του, στην αρχή της ταινίας.
Ο Κόλμαν έχει μια σκοτεινή και δυσοίωνη εικόνα σχετικά με το που βρίσκεται ο κόσμος και οι κοινωνίες των ανθρώπων σήμερα και η δουλειά του αποτελεί καθρέφτισμα αυτής του της κοσμοθεωρίας. Από την άλλη πλευρά, όμως, η ενέργεια που εμπεριέχεται στους πίνακές του, μόνο παράδοση από μέρος του δεν φανερώνει.
Το μήνυμα που ο Κόλμαν περνάει μέσα από τη δουλειά του θέλει οπωσδήποτε να σοκάρει και οι τακτικές που χρησιμοποιεί είναι δανεισμένες από τη ροκ σκηνή του Alice Cooper και των Black Sabbath. Η πολυπλοκότητα, όμως, είναι εκείνο που φαίνεται να δίνει μία άλλη διάσταση στο έργο του και από εκεί φαίνεται να αντλεί και ο ίδιος την όρεξη που έχει για ζωή. Οι εικόνες του θανάτου στις οποίες επιστρέφει είναι μία υπενθύμιση και μία προειδοποίηση. Αυτό, όμως, το «memento mori» λειτουργεί αμφίδρομα και έτσι είναι ταυτόχρονα και ένα ηχηρό «memento vivere», που ο Κόλμαν μοιάζει, στην πραγματικότητα, να θέλει να επισημάνει.