Γράφει η Ελένη Μοσχοβούδη, Μουσικός – Μουσικολόγος
Ο Ρώσος συνθέτης Dmitry Dmitriyevich Shostakovich που δημιούργησε κατά τη Σοβιετική περίοδο, γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1906 στην Αγ. Πετρούπολη και πέθανε στις 9 Αυγούστου 1975 στη Μόσχα. Θεωρείται ένας από τους κορυφαίους συνθέτες συμφωνικής μουσικής του 20ου αι. και πολλά από τα κουαρτέτα εγχόρδων, κοντσέρτα, οργανικά και φωνητικά έργα του είναι επίσης σταθερά καθιερωμένα στο ρεπερτόριο. Συνέθεσε επίσης κινηματογραφική μουσική για πολυάριθμες ταινίες, αλλά και θεατρικές παραγωγές.
Ο Dmitry Dmitriyevich ήταν το δεύτερο από τα τρία παιδιά της οικογένειας. Σε αυτά τα προεπαναστατικά χρόνια ο νεαρός τότε Shostakovich μεγάλωσε σε ένα προνομιούχο περιβάλλον. Οι γονείς και η μεγαλύτερη αδερφή του έπαιζαν μουσική στο σπίτι συνεχώς και έτσι απολάμβανε τις τσιγγάνικες μελωδίες που τραγουδούσε ο πατέρας του, ενώ ήταν εξοικειωμένος ήδη από την ηλικία των 9 ετών με τον ‘Yevgeny Onegin’, του Tchaikovsky πριν καν δει την παράσταση.
“Οι γονείς και η μεγαλύτερη αδερφή του έπαιζαν μουσική στο σπίτι συνεχώς και έτσι απολάμβανε τις τσιγγάνικες μελωδίες που τραγουδούσε ο πατέρας του, ενώ ήταν εξοικειωμένος ήδη από την ηλικία των 9 ετών με τον ‘Yevgeny Onegin’, του Tchaikovsky πριν καν δει την παράσταση”
Αν και στην αρχή είχε αντιδράσει στην ιδέα της μουσικής διδασκαλίας, η μητέρα του, η οποία σπούδασε Γλώσσες και Πιάνο στο Ιρκούτσκ και συνέχισε όντας μαθήτρια της Aleksandra Rozanova στο κονσερβατόριο της Αγίας Πετρούπολης, κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του νεαρού τότε Dmitry, στο πιάνο.
Αν και στην αρχή είχε αντιδράσει στην ιδέα της μουσικής διδασκαλίας, η μητέρα του, η οποία σπούδασε Γλώσσες και Πιάνο στο Ιρκούτσκ και συνέχισε όντας μαθήτρια της Aleksandra Rozanova στο κονσερβατόριο της Αγίας Πετρούπολης, κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του νεαρού τότε Dmitry, στο πιάνο.
Το ερωτηματολόγιο του Σοβιετικού μουσικολόγου και δάσκαλου Roman Ilich Gruber που απαντά ο 20χρονος τότε Shostakovich προφορικά ενώ ο Gruber καταγράφει τις απαντήσεις, αποδεικνύει χαρακτηριστικά:
«Όταν ήμουν 9, η μητέρα μου επέμενε να ξεκινήσω μαθήματα πιάνου. Μέχρι εκείνη την ηλικία δεν ήθελα να πηγαίνω καν κοντά σε πιάνο. Η αδερφή μου ξεκίνησε μαθήματα πιάνου κάπως νωρίτερα από ότι εγώ (όταν ήμουν 7 ή 8). Το μουσικό ρεπερτόριο το οποίο μάς περιέβαλλε ήταν τσιγγάνικα τραγούδια, ντουέτα (Villebois, Varlamov…), τραγούδια του Tchaikovsky…»[1] Ή αλλού, σε αυτοβιογραφικά κείμενα του συνθέτη: «Το να μάθεις να παίζεις μουσική παρά είναι δύσκολο πράγμα.»[2]
Μόλις άνοιξε ο δρόμος, το μουσικό ταλέντο του νεαρού Μίτια (ρωσική εκδοχή του Δημήτρης) άρχισε να ανθίζει. Είχε απόλυτο αυτί και μέσα σε έναν μήνα ήταν ικανός να παίξει απλά κομμάτια των Mozart και Haydn, ενώ παράλληλα άρχισε να συνθέτει και να αυτοσχεδιάζει.[3] Άρχισε να γίνεται εμφανές λοιπόν, ήδη από τα πρώτα χρόνια της ζωής του, ότι ο Shostakovich προοριζόταν να γίνει ένας από τους μεγαλύτερους μουσικούς που θα επηρέαζαν την ιστορία της μουσικής του 20ου αι.
Τα πρώιμα έργα του, γραμμένα μεταξύ 14 – 17 ετών, έλαβαν υψηλές κριτικές, όπως και η 1η Συμφωνία του σε Φα ελάσσονα, την οποία την έγραψε σε ηλικία μόλις 19 ετών, το έτος 1925[4] και αποτέλεσε το έργο αποφοίτησής του από το Κονσερβατόριο της Αγίας Πετρούπολης.[5] Η 1η του Συμφωνία ανέβηκε στη Μεγάλη Αίθουσα της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ στις 12/5/1926, ενώ στις 21/1/1927 τιμήθηκε με έπαινο στον Πρώτο Διεθνή Διαγωνισμό Chopin στη Βαρσοβία.[6] Αν και πληρούσε όλες τις προϋποθέσεις μιας νίκης, την πρώτη θέση στο Διαγωνισμό κατέκτησε ο συμπατριώτης του Lev Oborin.[7] Πριν την άφιξή του στην Πολωνία για τον Διαγωνισμό, έδωσε μαζί με άλλους σοβιετικούς πιανίστες που θα διαγωνίζονταν στην Βαρσοβία, ένα ρεσιτάλ στη Μεγάλη Αίθουσα του Κονσερβατορίου της Μόσχας.
Την ίδια χρονιά συνέθεσε ένα συμφωνικό έργο για τη δέκατη επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης.[8] Το έργο το γνωρίσαμε αργότερα ως την 2η Συμφωνία του ή αλλιώς ‘Του Οκτώβρη’.[9] Από το 1926 και έπειτα, ο Shostakovich έγινε ο βασικός συνθέτης της Σοβιετικής Ένωσης.[10]
Σύμφωνα με τον Paul Griffiths μέχρι και πριν το 1931 ο Σοστακόβιτς ανήκε στο στρατόπεδο της Σ. Σ. Μ. (Σύνδεσμος Συγχρόνου Μουσικής) και τα έργα του των μέσων χρόνων της δεκαετίας του ’20, όπως η 1η Συμφωνία και η όπερα «Η Μύτη» έδειχναν ότι ήταν ευμενώς διατεθειμένος προς όσα είχαν επιτύχει στη Δύση οι Prokofiev, Hindemith, Bartok, Krenek (…) To 1931 η Ε. Ρ. Π. Μ. (Ένωση Ρώσων Προλετάριων Μουσικών) πήρε το προβάδισμα και η ίδρυση της διαδόχου της , της ‘Ένωσης Συνθετών’, ήρθε σε ρήξη με την μουσική αισθητική της Σ. Σ. Μ. και έτσι αναπτύχθηκε, δεδομένου και των ιστορικών συγκυριών, η αισθητική του ‘σοσιαλιστικού ρεαλισμού.’[11]
Δημιούργησε το έργο του ‘Η Μύτη’ επηρεασμένος από την όπερα του Berg ‘Wozzeck’ ύστερα από την πρεμιέρα του έργου στο Λένινγκραντ, το οποίο και πυροδότησε τις πρωτοποριακές κλίσεις του.[12] Ο ίδιος αναφέρει στον Gruber σε ηλικία 20 ετών ότι θεωρούσε το έργο ένα από τα πιο επιτυχημένα του (έως τότε) και ειδικά την όπερα ως είδος, μαζί με τα έργα για σόλο πιάνο, τις μορφές των οποίων και σκόπευε μελλοντικά να εξελίξει.[13]
Το 1929 γράφει τη μουσική της παράστασης «Ο Κοριός» του ‘ποιητή της επανάστασης’ Vladimir Mayakovsky, καθώς και την Τρίτη Συμφωνία του, «Της Πρωτομαγιάς». Ήδη έχει εκδηλώσει το ζωηρό ενδιαφέρον του για το θέατρο Νέων Εργατών του Λένινγκραντ. Το 1931 αρχίζει το γράψιμο της όπερας «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» βασισμένη στον Νικολάι Λεσκόφ, ενώ υπογράφει τη μουσική της πρώτης ηχητικής σοβιετικής ταινίας «Τα Χρυσά Βουνά».[14]
Το 1934, σχεδόν ταυτόχρονα, σε Λένινγκραντ και Μόσχα, πραγματοποιούνται οι δύο πρεμιέρες της όπερας «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ», που απεικονίζει την κοινωνική οπισθοδρόμηση στην προεπαναστατική Ρωσία, εστιάζοντας κυρίως στη θέση της γυναίκας. Στα επόμενα δύο χρόνια η όπερα παίχτηκε 83 φορές στο Λένινγκραντ (συχνότητα χωρίς προηγούμενο, που μαρτυρά το μεγάλο ενδιαφέρον του κοινού).
Η όπερα άρεσε τόσο σε κοινό όσο και κριτικούς. Χαρακτηριστικά, τα λόγια του Ivan Sollertinski: «Μπορούμε να πούμε κατηγορηματικά, ότι η όπερα ‘Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενκ’ δεν έχει όμοιά της, ως προς το βάθος και το μέγεθος, στην ιστορία του ρωσικού μουσικού θεάτρου, από την εποχή της Ντάμα Πίκα.» Το 1936 το έργο γίνεται αντικείμενο οξείας κριτικής, μέσω άρθρου που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Πράβντα» με τίτλο «Κακοφωνία αντί για μουσική», αλλά και το έργο «Φωτεινό Ρυάκι» σε παρόμοιο άρθρο που ακολούθησε το πρώτο με τίτλο: «Κίβδηλο μπαλέτο».[15]
Η σκληρή κριτική της ηγεσίας, είναι γεγονός πώς στεναχώρησε τον συνθέτη. Ωστόσο τόσο η σχέση του με την κριτική όσο και με την αυτοκριτική σε ό, τι αφορά ζητήματα διαχείρισής, ξεπερνά την εικόνα που εμείς μπορεί να έχουμε στο μυαλό μας για μια πιθανώς έντονη αντίδραση, όταν γίνεται λόγος για μία ‘κακή’ κριτική. Ο Shostakovich στέκεται με μεγάλη ωριμότητα και σύνεση απέναντι σε τέτοια ζητήματα.
Το γεγονός αυτό δεν τον οδήγησε στην πτώση της δημιουργικότητάς του. Ήταν σε θέση να εξετάζει και να κρίνει τι θα κρατήσει και τι όχι ή πότε μια κριτική ήταν στοχευμένη ή άδικη. Στην προκειμένη περίπτωση, η καταφανώς άδικη ‘κατηγορία’ ήταν ότι τα προαναφερθέντα έργα κρίθηκαν ως ‘φορμαλιστικά’ σε μια εποχή ‘Αναδιοργάνωσης των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων’ ύστερα από την απόφαση της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος, στις 23 του Απρίλη του 1932 που ο ίδιος μάλιστα ο συνθέτης χαιρετίζει, συμμετέχει και εκπροσωπεί. Χαρακτηριστικά τα λόγια του ίδιου του συνθέτη:
«Πρώτον, πιστεύω ότι το 3ο Περιφερειακό Συνέδριο του Συνδικάτου Εργατών της Τέχνης θα πρέπει να εντείνει στο έπακρο τις προσπάθειές του ώστε να γίνει πράξη η ιστορική απόφαση του Κομμουνιστικού Κόμματος της 23ης του Απρίλη.»[16], ένα μόνο δείγμα από τα πολλά αποσπάσματα περί του θέματος αυτού.
Είναι γεγονός ότι το θέμα είναι εξαιρετικά περίπλοκο και σύνθετο και μέχρι και σήμερα δεν έχει διερευνηθεί πλήρως σε ό,τι αφορά το λεγόμενο ‘ζήτημα’ Shostakovich – Stalin, καθώς ο συνθέτης δέχτηκε και δεύτερη σκληρή κριτική για ‘φορμαλιμό’ από τον Zhdanov το 1948.[17]
Στο παρόν άρθρο, θεωρείται ως αστείρευτη και αδιαμφισβήτητη πηγή, η συγκέντρωση και η μελέτη των κειμένων του ίδιου του Shostakovich και όχι η αποσαφήνιση – ερμηνεία του κάθε ερευνητή που έχει ασχοληθεί με το ζήτημα αυτό, μέσω (σχεδόν) ‘ψυχαναλυτικών’ μεθόδων ως απάντηση στο ερώτημα ‘γιατί ο συνθέτης παρέμεινε στη σιωπή’.
Αυτό που παρατηρείται σαφώς από τη μία πλευρά, όσον αφορά τη μελέτη της βιβλιογραφίας, είναι ο αντικομμουνισμός ως βάση στην όποια ανάλυση, και σε μερικό βαθμό μέχρι και η αποϊδεολογικοποίηση του έργου ενός συνθέτη ολοφάνερα στρατευμένου, ενώ από την άλλη πλευρά, η βέβαιη οικειοποίηση της προσωπικότητας και του έργου του συνθέτη στο όνομα της Ιδεολογίας και των πρακτικών του σοσιαλισμού και του κομμουνισμού.
«Δεν μπορούμε να μην λάβουμε δηλαδή, αυθαίρετα υπόψιν, ότι ο Shostakovich υπηρέτησε την σοσιαλιστική τέχνη, το σοσιαλιστικό κράτος, τη σοβιετική μουσική και ήταν από τους συνθέτες που στήριζαν την άποψη ότι το προλεταριάτο απαιτεί τη δημιουργία νέων μουσικών μορφών»
Λαμβάνουμε πρωτίστως υπόψιν μας λοιπόν τις απόψεις του ίδιου του υποκειμένου, στην προκειμένη του συνθέτη, σε ό, τι έζησε και υπέστη ο ίδιος. Δεν μπορούμε να μην λάβουμε δηλαδή, αυθαίρετα υπόψιν, ότι ο Shostakovich υπηρέτησε την σοσιαλιστική τέχνη, το σοσιαλιστικό κράτος, τη σοβιετική μουσική και ήταν από τους συνθέτες που στήριζαν την άποψη ότι ‘το προλεταριάτο απαιτεί τη δημιουργία νέων μουσικών μορφών’.[18] Ή «Η γενική εικόνα της μουσικής του 20ού αιώνα δείχνει μια χωρίς προηγούμενο διαφοροποίηση: Στο ένα άκρο βρίσκεται η πολυεπεξεργασμένη και συνήθως τεχνητή κατασκευή του μοντερνισμού και στην άλλη άκρη η χυδαιότητα της «βιομηχανίας της κουλτούρας».[19]
Θεωρούμε ότι θα ήταν παράλογο να ασχοληθούμε με ένα ερώτημα όπως: ‘γιατί ο συνθέτης δεν απάντησε στην σκληρή κριτική’, κρίνοντάς το ιδεαλιστικό, σχεδόν μεταφυσικό. Επιλέγουμε επομένως να σταθούμε στη συλλογή των αυτοβιογραφικών κειμένων που ο ίδιος ο συνθέτης ήθελε να δημοσιευτούν, και όχι για παράδειγμα σε προσωπική αλληλογραφία του, καθώς ο ίδιος έκρινε τον χαρακτήρα ιδιαίτερα προσωπικό και ακατάλληλο προς δημοσίευση.
Πολλά έχουν γραφτεί για τον Σοστακόβιτς και τη μουσική του. Η Δύση, τότε αλλά και τώρα, αντιμετωπίζει τον συνθέτη τουλάχιστον με κάποια αμηχανία. Από τη μια μεριά είναι λες και τον ‘συμπονά’, που έζησε όλη τη ζωή του στην πρώην ΕΣΣΔ, κάτω «από την πίεση των Σοβιέτ». Αναφέρει μάλιστα ότι ο ίδιος δε συμφωνούσε με το ‘καθεστώς’ και «αναγκάστηκε» να γράψει έργα για λόγους προπαγάνδας (π.χ., η τιμητική επιλογή του να ενορχηστρώσει τη «Διεθνή», που ήταν τότε και ο Εθνικός ύμνος της χώρας ή ακόμα η παραγγελία από την κυβέρνηση για τη σύνθεση της 2ης Συμφωνίας του για την επέτειο της Οχτωβριανής Επανάστασης).
Ωστόσο κάποια πράγματα αποτελούν ιστορικά γεγονότα ανεξάρτητα από την όποια ερμηνεία: τα αμέτρητα βραβεία με τα οποία τιμήθηκε ο Shostakovich από το Συνδικάτο Σοβιετικών Συνθετών, από την κυβέρνηση, κλπ. Ανάμεσά τους: Βραβείο Stalin 1940 για το κουιντέτο του, βραβείο Στάλιν 1942 για την 7η Συμφωνία, τρίτο βραβείο Stalin το 1949 για το Ορατόριο «Το τραγούδι των Δασών» και τη μουσική της ταινίας «Η πτώση του Βερολίνου», 1939 παράσημο της Κόκκινης Σημαίας (ήρωας) της Εργασίας, 1956 Βραβείο Lenin, κ.ά. Ο ίδιος ο συνθέτης ήταν πρόεδρος επίσης της Επιτροπής Ειρήνης και πρεσβευτής της χώρας του σε παγκόσμια φόρουμ για την ειρήνη, εκλεγμένος στο Ανώτατο Σοβιέτ (1962), μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος από το 1960, αντιπρόεδρος της Ομοσπονδίας των Σοβιετικών Συνδέσμων Φιλίας με ξένες χώρες, κλπ.[20]
Τα Κομμουνιστικά Κόμματα έχουν ασκήσει και συνεχίζει να ασκούν κριτική αλλά και αυτοκριτική μέχρι και σήμερα στα Συνέδρια τους για τα ‘μελανά’ σημεία της ιστορίας εκείνης της περιόδου: «Η διαπάλη ενάντια στο φορμαλισμό μπορεί στη ΣΕ -ειδικά στη δεκαετία του ’30 ενόψει του πολέμου και τα χρόνια μετά το 1945 με τον ψυχρό πόλεμο- να πήρε οξεία μορφή, να έγιναν και λάθος εκτιμήσεις που να τις «πλήρωσαν» και άξιοι δημιουργοί, όπως ο Σοστακόβιτς; Μπορεί. Όμως δεν πρέπει ποτέ κάτι τέτοιο να το βλέπουμε αποσπασμένο από την πραγματικότητα, από την ιστορική συγκυρία, από το κοινωνικό γίγνεσθαι.
«Η Δύση, τότε αλλά και τώρα, αντιμετωπίζει τον συνθέτη τουλάχιστον με κάποια αμηχανία. Από τη μια μεριά είναι λες και τον ‘συμπονά’, που έζησε όλη τη ζωή του στην πρώην ΕΣΣΔ, κάτω από την πίεση των Σοβιέτ»
Μπορεί μετά από μια αντιπαράθεση κάποιος δημιουργός να περάσει στο αντίπαλο στρατόπεδο που θα τον εκμεταλλευτεί κατάλληλα; Μπορεί. Όμως ο Σοστακόβιτς δεν το έκανε και αυτό τον ανεβάζει ακόμα περισσότερο στα μάτια του προλεταριάτου, των προοδευτικών ανθρώπων. Και αυτό όχι από δειλία. Συνειδητά το έκανε. Μπορεί σε ζητήματα καθαρά αισθητικής να είχε σε κάποιες φάσεις διαφορές με την ηγεσία της ΣΕ. Όμως δεν έπαψε ποτέ να πιστεύει στο σοσιαλισμό, στην εργατική τάξη.»[21]
Ο ίδιος ο συνθέτης απέναντι στον φορμαλισμό: «Στις τέχνες, μαζί και στη μουσική, διεξάγεται σκληρή, αδιάλλακτη μάχη ανάμεσα σε δύο καλλιτεχνικές απόψεις. Η μία από αυτές -ο ρεαλισμός- είναι αποτέλεσμα της αρμονικής, ειλικρινούς, αισιόδοξης θεώρησης του κόσμου. Είναι μια προοδευτική κοσμοθεωρία που πλουτίζει τον κόσμο με πνευματικούς θησαυρούς.
Η άλλη άποψη είναι ο φορμαλισμός και με τη λέξη αυτή εννοούμε την τέχνη που είναι στερημένη από αγάπη προς το λαό, το αντιδημοκρατικό εκείνο είδος τέχνης όπου η μορφή υπερισχύει πάνω στο περιεχόμενο, την τέχνη εκείνη που πηγάζει από μια παθολογικά διαταραγμένη, πεσιμιστική αντίληψη για την πραγματικότητα και από την έλλειψη πίστης στις δυνάμεις και τα ιδανικά του ανθρώπου. Αυτή η αντιδραστική και μηδενιστική κοσμοθεωρία οδηγεί στην παρακμή και τον εκφυλισμό της μουσικής σαν αισθητικής κατηγορίας του ωραίου.»[22]
Ή αλλού, το 1936: «Δεν μπορώ να αντιληφθώ την μελλοντική μου εξέλιξη. Παρά μόνο μέσα στο πλαίσιο της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στη χώρα μου. Βάζω στον εαυτό μου τον στόχο να υπηρετήσω με τη μουσική μου την υπέροχη χώρα μου. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά για έναν συνθέτη από το να συνειδητοποιεί πως το έργο του προωθεί την ανύψωση της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας, της οποίας το καθήκον είναι να παίξει έναν κυρίαρχο ρόλο στο μετασχηματισμό της ανθρώπινης συνείδησης.»[23]
Σε οποιαδήποτε μουσικολογική ανάλυση γίνεται, θα ήταν αυθαίρετο να μην λαμβάνεται σοβαρά υπόψιν το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι:
Οι ιστορικές και πολιτικές εξελίξεις είναι ραγδαίες τη δεκαετία του ’30. Ο διεθνής παράγοντας παρά τις αντιθέσεις του, τρέφει ελπίδες κυρίως στη χιτλερική Γερμανία σε σχέση με τη Σοβιετική Ένωση. Ο Χίτλερ ανεβαίνει στην εξουσία και μάλιστα στο σημείο της καθοδικής του τάσης και ξανά – ανερχόμενης επιρροής του Κομμουνιστικού Κόμματος Γερμανίας. ΗΠΑ, Αγγλία, Γαλλία και οι κυβερνήσεις τους τον στηρίζουν οικονομικά και πολιτικά (Σύμφωνο Μονάχου) για να επιτεθεί στη Σοβιετική Ένωση και να ανατραπεί το σοβιετικό καθεστώς. Συνομωσίες, παράνομες οργανώσεις, απόπειρες δολοφονίας της σοβιετικής ηγεσίας κλπ. Σε αυτό το κλίμα πρέπει να δούμε και τη διαμάχη μέσα στη Σοβιετική Ένωση.
«Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά για έναν συνθέτη από το να συνειδητοποιεί πως το έργο του προωθεί την ανύψωση της σοβιετικής μουσικής κουλτούρας, της οποίας το καθήκον είναι να παίξει έναν κυρίαρχο ρόλο στο μετασχηματισμό της ανθρώπινης συνείδησης»
Δεν μπορεί κανείς να αποσπά την οποιαδήποτε διαπάλη που διαπερνά κάθε πτυχή της κοινωνικής ζωής -και τον πολιτισμό- από το ιστορικό πλαίσιο. Σοβιετικοί από τη μία και ‘αστοί΄ από την άλλη διανοούμενοι, γίνονται αντικείμενο εκμετάλλευσης των εξωτερικών παραγόντων στην αντιφασιστική συμμαχία για να διεμβολίσουν τη σοβιετική κοινωνία. Η επίθεση των χιτλερικών κατά της ΕΣΣΔ πραγματοποιείται το 1941. Το κόμμα των μπολσεβίκων και η ηγεσία της ΕΣΣΔ χαρακτηρίζουν τον πόλεμο «Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο». Ήταν ένας πόλεμος, εκτός από ταξικός – κάτι που σε όλα τα χρόνια που διήρκησε, δε διέφυγε της προσοχής της ηγεσίας- και απελευθερωτικός. Με την επίθεση της χιτλερικής Γερμανίας στη ΣΕ, ο πόλεμος από ενδοϊμπεριαλιστικός μετατρέπεται σε δίκαιο, απελευθερωτικό πόλεμο.
Έτσι η ηγεσία της ΣΕ με το χαρακτηρισμό «Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος» συσπειρώνει κάθε στοιχείο που θέλει να παλέψει ενάντια στον κατακτητή, ακόμα και αν δε συμφωνεί με το σοσιαλισμό και αυτό δεν κρύβει κανέναν ‘εθνικισμό’. [24]
«Ουδέποτε υπήρξε άλλη εποχή ή άλλος τόπος, όπου ένας συνθέτης να μπορεί ήσυχος να γράψει μια σονάτα ή ένα κουαρτέτο, ξέροντας ότι είναι οικονομικά εξασφαλισμένος. Αυτό είναι αποτέλεσμα της πολιτικής του Κόμματός μας.»[25] Ή: «Οι Εθνικές Δημοκρατίες της Σοβιετικής Ένωσης είναι με το δίκιο τους περήφανες για τις πρόσφατες επιτυχίες τους στον τομέα της μουσικής. Για πολλές απ’ αυτές η επαγγελματική μουσική γενικά και η εμφάνιση και άνθιση εθνικών ρευμάτων στη σύνθεση δεν άρχισε παρά στα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι σε ένα τόσο σύντομο χρονικό διάστημα στην Ουκρανία, τη Λευκορωσία, το Αζερμπαϊτζάν, τη Γεωργία, την Αρμενία, το Ουζμπεκιστάν και άλλες Σοβιετικές Δημοκρατίες έχουν γίνει πραγματικά θαύματα στον τομέα της μουσικής κουλτούρας.»[26]
«Το Κόμμα μας δείχνει μεγάλη φροντίδα στην ανάπτυξη της μουσικής ζωής της χώρας μας. […] και μέχρι αυτή τη μέρα νιώθω ακόμα τη φροντίδα του Κόμματος κυριολεκτικά σε κάθε μου βήμα ακόμα και στην καθημερινή ζωή.»[27]
Ο Σοστακόβιτς γράφει το 1950 «Τα 24 Πρελούδια και Φούγκες για πιάνο op. 87», το σημαντικότερο ίσως έργο του για σόλο πιάνο.
Το 1967, παρά την κακή υγεία του, γράφει μεταξύ άλλων το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολί, το συμφωνικό ποίημα «Οχτώβρης», το πρελούδιο «Στη μνήμη των ηρώων του Στάλινγκραντ». Δύο χρόνια μετά παρουσιάζει τη 14η Συμφωνία και το 1972 την τελευταία, 15η Συμφωνία. Ο συνθέτης «φεύγει» από τη ζωή στις 9 Αυγούστου 1975 στη Μόσχα από καρκίνο του πνεύμονα.[28]
__________________________
Πηγές:
[1] Roman Ilich Gruber, ‘Responses of Shostakovich to a Questionnaire on the Psychology of the Creative Process’, στο: Laurel E. Fay (επιμ.), Shostakovich and His World, Princeton University Press, Princeton – Oxford 2004, σελ. 28.
[2] Ντμιτρι Σοστακόβιτς, Για τον ίδιο και την εποχή του, (επιλογή και παρουσίαση κειμένων Λ. Γκριγκόριεφ, Γ. Πλάτεκ, μετάφρ. Νίκος Σαραντάκος), Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1985, σελ. 17.
[3] Laurel Fay και David Fanning, λήμμα ‘Shostakovich Dmitry’, στο: Grove Music Online, Oxford University Press, New York 2001, http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000052560#omo-9781561592630-e-0000052560-div1-0000052560.1 (ημερομηνία πρόσβασης: 28 Δεκεμβρίου 2018).
[4] David Fanning, ‘Why are We Obsessed with Shostakovich?’, The Gramophone 84, 2006, σελ. 21.
[5] Lee Tze Fung Alfred, Tonal Perspectives in the Selected Piano Preludes of Shostakovich (Op. 34: Νos. 1, 3, 6, 14 and 24): An Analytical Study, Unpublished MA Thesis, University of North Texas, Denton-Texas 1994, σελ. 6-7.
[6] Ρουμπίνη Σούλη, ‘Ντμιτρι Σοστακόβιτς: Έμπνευσή του ο λαός και η εποχή του – Ένας αιώνας από τη γέννηση του κορυφαίου Σοβιετικού μουσικού δημιουργού’, 7 Μέρες Μαζί στην εφ. Ριζοσπάστης 9575, Αθήνα, 10 Σεπτεμβρίου 2006, σελ. 3.
[7] Ivan Martynov, The Man and His Work, Greenwood Press, New York 1969, c. 1947, σελ. 16.
[8] Σούλη, στο ίδιο.
[9] Fay και Fanning, στο ίδιο.
[10] Alfred, ό. π., σελ. 7.
[11] Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, (μετάφρ. Μαρία Κώστιου, μουσικολ. επιμ. Απόστολος Κώστιος), Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1993, σελ. 209, 210.
[12] Fay και Fanning, στο ίδιο.
[13] Gruber, ό. π., σελ. 35.
[14] Σούλη, στο ίδιο.
[15] Στο ίδιο, σελ. 45, 70.
*αλλά με διαφορετική ερμηνεία της ιστορίας, των χαρακτήρων, της ίδιας της ηρωίδας από ότι δίνει ο συγγραφέας.
[16] Στο ίδιο, σελ. 35.
[17] Fanning, ‘Why are We Obsessed with Shostakovich?’, στο ίδιο.
[18] Σοστακόβιτς, ό. π., σελ. 35.
[19] Στο ίδιο, σελ. 416.
[20] Σούλη, ‘Ντμιτρι Σοστακόβιτς: Με πίστη στο όραμα της σοσιαλιστικής κοινωνίας’, 7 Μέρες Μαζί στην εφ. Ριζοσπάστης 9575, Αθήνα, 10 Σεπτεμβρίου 2006, σελ. 4.
[21] Γιώργος Φιλίππου, ‘100 Χρόνια Σοστακόβιτς: Η επίθεση στον σοσιαλισμό στο πρόσωπό του’, Κομμουνιστική Επιθεώρηση: Θεωρητικό και Πολιτικό Όργανο της Κ.Ε. του Κ. Κ. Ε 1, 2007, https://www.komep.gr/2007-teyxos-1/100-xronia-sostakobits-h-epithesh-sto-sosialismo-sto-prosopo-toy (ημερομηνία πρόσβασης: 2 Ιανουαρίου 2019.)
[22] Σοστακόβιτς, ό. π., σελ. 152-153.
[23] Στο ίδιο, σελ. 72.
[24] Φιλίππου, στο ίδιο.
[25] Σοστακόβιτς,ό. π., σελ. 22.
[26] Στο ίδιο, σελ. 24.
[27] Στο ίδιο, σελ. 22.
[28] Fanning, ‘Why are we obsessed with Shostakovich?’, στο ίδιο.
