Συνέντευξη στη Ζέτα Τζιώτη
Ο σεξισμός και η έμφυλη βία αναμφίβολα δεν αποτελούν «προνόμιο» της εποχής μας. Πρόκειται για φαινόμενα διαχρονικά και οικουμενικά, τα οποία μάλιστα για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα αποτελούσαν μέρος της καθημερινής ανθρώπινης κανονικότητας. Σε παλαιότερες εποχές αδιαμφισβήτητης πατριαρχίας, η τέχνη έδινε την ευκαιρία στους θεατές να απολαύσουν χωρίς ενοχή τη βάναυση εκδήλωση της ανδρικής ερωτικής συμπεριφοράς στο σώμα ανυπεράσπιστων γυναικών. Εάν λάβουμε δε υπόψη ότι τόσο οι παραγγελιοδότες, όσο και οι δημιουργοί των ζωγραφικών και των γλυπτών έργων τέχνης ήταν ως επί το πλείστον άνδρες, αντιλαμβανόμαστε τον τρόπο με τον οποίο νομιμοποιόνταν και ικανοποιούνταν η αντρική ηδονοβλεπτική επιθυμία.
Στην εποχή μας, μετά τη διεθνή έκρηξη του κινήματος #MeToo, οι αναπαραστάσεις γυναικών ως ερωτικών αντικειμένων και πολύ περισσότερο οι απεικονίσεις σκηνών παρενόχλησης και βίας εναντίον τους, μπορούν να διαβαστούν ως προσβλητικές και κακοποιητικές κατακρίνοντας την θρησκευτική, ιστορική και μυθολογική προέλευση των ζωγραφικών θεμάτων, καθώς και τη θωράκιση του καλά συγκαλυμμένου πορνογραφικού πλαισίου του παρελθόντος.
-Τα τελευταία χρόνια συζητάμε όλο και περισσότερο για την έμφυλη βία. Ποια η θέση σας ως καλλιτέχνης;
-Ο σεξισμός και η έμφυλη βία δεν αποτελούν ασφαλώς «προνόμιο» της εποχής μας. Πρόκειται δυστυχώς για φαινόμενα διαχρονικά και οικουμενικά, τα οποία μάλιστα για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα αποτελούσαν μέρος της ανθρώπινης κανονικότητας. Αυτό που θα μπορούσαμε να πούμε ότι διαχωρίζει την εποχή μας από άλλες ιστορικές περιόδους ως προς το ζήτημα αυτό είναι ο διαφορετικός τρόπος με τον οποίο, όλο και περισσότερο, γίνονται αντιληπτά τέτοια φαινόμενα και οι αντιδράσεις που αναπτύσσονται απέναντί τους.
Στις εικαστικές τέχνες συναντάμε χαρακτηριστικές αποτυπώσεις των κυρίαρχων κατά καιρούς αντιλήψεων για τα ζητήματα αυτά και των αντίστοιχων κοινωνικών στάσεων.
-Θα θέλατε να αναφερθείτε σε κάποιο έργο αυτής της θεματολογίας περασμένου αιώνα, έτσι ώστε να μπορέσουμε να κάνουμε την σύγκριση με πιο πρόσφατα έργα;
-Μπορούμε να αναφερθούμε στο αντλημένο από τη Βίβλο θέμα «η Σωσάννα και οι γέροντες». Φυσικά και έχει ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη της σύγκρισης του τρόπου με τον οποίο η έμφυλη βία αποδίδεται σε έργα διαφόρων καλλιτεχνών από τον 16ο αιώνα μέχρι και τον 20ό. Το σχετικό αφήγημα από το βιβλίο του Δανιήλ της Παλαιάς Διαθήκης, εμπεριέχει ένα επεισόδιο σεξουαλικής παρενόχλησης:
Η Σωσάννα ήταν η νεαρή, πολύ ωραία και ευσεβής γυναίκα ενός Εβραίου μεγιστάνα, κατοίκου της Βαβυλώνας, στο σπίτι του οποίου εκδικάζονταν τακτικά υποθέσεις των Ιουδαίων της πόλης. Δύο από τους κριτές, σαγηνευμένοι από την ομορφιά της, κρύφτηκαν ένα μεσημέρι στον κήπο και, όταν η Σωσάννα άρχισε να γδύνεται για να λουστεί στη λιμνούλα του, την πλησίασαν με ερωτικές διαθέσεις, εκβιάζοντάς την ότι αν δεν ενέδιδε, θα την κατηγορούσαν για μοιχεία.
Όταν εκείνη κάλεσε σε βοήθεια, οι κριτές ισχυρίστηκαν ότι την είχαν συλλάβει επ’ αυτοφώρω με τον εραστή της. Στη δίκη που επακολούθησε, η ηλικία και το αξίωμα των κατηγόρων θεωρήθηκαν εγγυήσεις για την αλήθεια των λεγομένων τους και η Σωσάννα καταδικάστηκε σε θάνατο. Η θανάτωσή της όμως αποτράπηκε, όταν οι δύο συκοφάντες, εξεταζόμενοι χωριστά από τον μελλοντικό προφήτη Δανιήλ, έπεσαν σε αντιφάσεις, με αποτέλεσμα να αποκαλυφθεί η αλήθεια και να θανατωθούν τελικά οι ίδιοι.
Πλήθος εικαστικών ασχολήθηκαν με τη συγκεκριμένη ιστορία από τον 15ο έως τον 17ο αιώνα, καθώς κατά την περίοδο αυτή συνηθιζόταν η απεικόνιση του γυμνού σώματος ως μέρος της αναπαράστασης ενός μυθολογικού επεισοδίου ή μιας ηθικο-θρησκευτικής αλληγορίας. Τα περισσότερα από τα έργα αυτά πρόσφεραν στο βλέμμα του προνομιακού ανδρικού κοινού τους την αισθησιακή απεικόνιση ενός γυμνού γυναικείου σώματος.
-Ποιοι καλλιτέχνες είχαν αναπαραστήσει αυτή την ιστορία σε έργα τους;
-Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η περίπτωση του Ρούμπενς, ο οποίος επανερχόταν συνεχώς στο θέμα αυτό, δημιουργώντας πλειάδα έργων. Σε όλα κυριαρχεί, λουσμένη στο φως, η εύσαρκη γυναικεία μορφή, με διαφορετική στάση στο καθένα – διαφοροποιώντας έτσι και την οπτική απόλαυση. Οι γέροντες, άλλοτε παρατηρούν με απληστία από κάποια απόσταση, στην άκρη κυριολεκτικά του πίνακα, άλλοτε, μισοκρυμμένοι στο σκοτάδι, σκύβουν πάνω από το υποψήφιο θύμα τους προσπαθώντας να εξασφαλίσουν τη συνενοχή του κι άλλοτε κινούνται απειλητικά προς το μέρος του τρέποντάς το σε φυγή ή βάζοντάς το σε αμυντική στάση. Σε όλες τις περιπτώσεις η παρουσία και οι κινήσεις τους κατευθύνουν το βλέμμα του θεατή προς το αντικείμενο του πόθου τους. Το λευκό ιμάτιο της γυναίκας, πάντα παρόν με κάποιον τρόπο στην εικόνα, δηλωτικό της αγνότητάς της, υπαινίσσεται τη διαφυγή της ηρωίδας από τον κίνδυνο, απενοχοποιώντας την ηδονοβλεπτική διάθεση του θεατή.
Αναφέρω τέσσερις από τους πίνακες που ζωγράφισε με το θέμα αυτό ο Ρούμπενς από το 1607 μέχρι το 1614:
Ένα έργο του 1607, 94 x 65 εκ., που βρίσκεται στην Γκαλλερία Μποργκέζε, Ρώμη, αυτό του 1609-1610, 198 x 218 εκ., που βρίσκεται στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη, ένα άλλο του 1611, 123 x 128 εκ., που βρίσκεται στο Μουσείο Ερμιτάζ, στην Αγία Πετρούπολη και άλλο ένα του 1614, που βρίσκεται Εθνικό Μουσείο στη Στοκχόλμη.
Στους πίνακες αυτούς πάντως είναι ξεκάθαρο πώς βιώνει η γυναικεία μορφή την ερωτική επίθεση που δέχεται. Το μαρτυρούν η έκφραση του προσώπου της, που κυμαίνεται από έργο σε έργο από τη δυσάρεστη έκπληξη μέχρι τον φόβο και την απέχθεια, η αδέξια προσπάθεια να καλύψει τη γύμνια της ή η τροπή της σε φυγή.
-Εκτός από τον Ρούμπενς, ποιους άλλους πίνακες άλλων ζωγράφων μπορούμε να παραθέσουμε και να συγκρίνουμε;
-Θα αναφερθώ στον Τιντορέττο, σημαντικό ζωγράφο της Βενετικής Σχολής, ο οποίος έζησε και δημιούργησε στη Βενετία του 16ου αιώνα. Στον ομόθεμο πίνακα του Τιντορέττο παρατηρούμε μια σημαντική μετατόπιση:
Η Σωσάννα έχει παρασταθεί σαν θηλυκός Νάρκισσος. Πλήρως απορροφημένη από την εικόνα της σε έναν καθρέφτη στημένο απέναντί της στο κράσπεδο της δεξαμενής, όπου μόλις πήρε ή θα πάρει το μπάνιο της, δεν αντιλαμβάνεται καν την απειλητική παρουσία των γερόντων κοντά της. Η ίδια η ομορφιά της, η στάση του κορμιού της, η ματαιοδοξία της που υποδηλώνεται από την περίτεχνη κόμμωσή της και τη μαγνητική έλξη που της ασκεί ο καθρέφτης, παραπέμπουν με σαφήνεια στην ευθύνη της για τον κίνδυνο που διατρέχει.
Ο Γιόρντενς, Φλαμανδός ζωγράφος, χαράκτης και σχεδιαστής ταπισερί, γνωστός για τους πίνακες με ιστορικά θέματα, θέματα καθημερινότητας και προσωπογραφίες, ηγετική φυσιογνωμία στη φλαμανδική ζωγραφική του μπαρόκ της εποχής του μετά τους Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και Άντονι βαν Ντάικ, στον αντίστοιχο δικό του πίνακα, αποτυπώνει ακόμη πιο εμφατικά τη γυναικεία ευθύνη για την ανάρμοστη ανδρική συμπεριφορά:
Αν και οι γέροντες βρίσκονται πίσω από την πλάτη της, η Σωσάννα έχει αντιληφθεί τι συμβαίνει και φαίνεται να τη διασκεδάζουν τα καμώματά τους, αν κρίνουμε από το χαμόγελό της και το αναψοκοκκινισμένο της πρόσωπο. Βέβαια η σκηνή έχει εδώ έναν ανάλαφρο τόνο: Η γελοιογραφική απόδοση των μορφών των γερόντων που θυμίζουν ξωτικά και οι θορυβώδεις εκδηλώσεις με τις οποίες κάνουν αισθητή την παρουσία τους μειώνει την αίσθηση του κινδύνου στην ατμόσφαιρα. Η αμφισημία όμως διατηρείται από την επιχειρούμενη εισβολή του ενός και το σκυλάκι – φύλακα της συζυγικής πίστης- που γαυγίζει προς το μέρος των παρείσακτων.
-Έχουμε και μια γυναίκα ζωγράφο που δίνει την δική της εικαστική άποψη στο θέμα και αξίζει να αναφερθούμε στην Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, καθώς υπήρξε και θύμα έμφυλης βίας χωρίς ποτέ να δικαιωθεί.
-Ακριβώς η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, η οποία και τελείως διαφορετικά χειρίστηκε το θέμα, μια από τις λίγες γυναίκες που σταδιοδρόμησαν επαγγελματικά ως ζωγράφοι κατά τον 17ο αιώνα και η πρώτη που έγινε δεκτή ως μέλος στη Φλωρεντινή Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών.
Η Τζεντιλέσκι ζωγράφισε αρκετούς πίνακες εμπνευσμένους από το συγκεκριμένο βιβλικό επεισόδιο. Στον πρώτο, που αποτελεί το πρωιμότερο έργο της με την υπογραφή της και τη χρονολογία δημιουργίας του – 1610, όταν εκείνη ήταν μόλις δεκαεπτά ετών – εστιάζει στο τραυματικό βίωμα της κοπέλας την ώρα που παρενοχλείται από τους πρεσβύτερους. Οι δύο άντρες συνθέτουν έναν ενιαίο όγκο πίσω και ακριβώς από πάνω της, σαν ένα θηρίο με δυο κεφάλια και πολλά χέρια που απειλεί να την καταβροχθίσει.
Η Σωσάννα απεικονίζεται εδώ ως πολύ νεαρό κορίτσι και η γυμνότητά της επισκιάζεται από τη δραματική της χειρονομία απόκρουσης των επιτιθέμενων και από το μίγμα τρόμου, ντροπής και βδελυγμίας που αποτυπώνεται στο πρόσωπό της.
Η έφηβη καλλιτέχνιδα, που μαθήτευε σε ένα ανδροκρατούμενο περιβάλλον, φαίνεται να γνώριζε καλά την ανδρική επιθετικότητα αυτού του είδους. Αυτό που με βεβαιότητα γνωρίζουμε είναι ότι έναν μόλις χρόνο αργότερα βιάστηκε από τον δάσκαλό της Αγκοστίνο Τάσσι.
Στην πολύμηνη δίκη που ακολούθησε την καταγγελία του βιαστή από τον πατέρα της, η νεαρή ζωγράφος υποβλήθηκε σε ποικίλες ταπεινώσεις και βασανίστηκε κατά τρόπο που θα μπορούσε να της δημιουργήσει αναπηρία στα χέρια, προκειμένου να ελεγχθεί η αλήθεια των καταθέσεών της. Το χειρότερο όμως ήταν ότι τελικά δεν δικαιώθηκε: Ο Τάσσι, ως ταλαντούχος ζωγράφος, ήταν προστατευόμενος του πάπα, με παρέμβαση του οποίου η ποινή που του επιβλήθηκε δεν εκτελέστηκε ποτέ.
Στον τελευταίο από τους ομόθεμους πίνακές της, ζωγραφισμένο λίγα χρόνια πριν τον θάνατό της, βλέπουμε διαφορές που δεν μπορούμε να μην τις συνδέσουμε με την εμπειρία που σημάδεψε τη ζωή της:
Η Σωσάννα εικονίζεται εδώ ως μια ωριμότερη νέα γυναίκα, που αντικρίζει καταπρόσωπο τους επίδοξους βιαστές της και, με ορθωμένο το ένα της χέρι, αποκρούει σθεναρά τις εκβιαστικές προτάσεις τους, προστατεύοντας συγχρόνως από τα λαίμαργα βλέμματά τους το πρόσωπο και τον λαιμό της μέσα στη σκιά που δημιουργεί η χειρονομία της. Η πλεονεκτική θέση των δύο ανδρών, υπογραμμισμένη από την τοποθέτησή τους σε ψηλότερο επίπεδο, από τις συντονισμένες κινήσεις τους – δηλωτικές του μετώπου που έχουν συμπήξει εναντίον της – και από το γεγονός ότι οι μορφές τους καταλαμβάνουν μεγαλύτερο εύρος στον πίνακα, αναδεικνύει την ηρωική διάσταση της προβαλλόμενης από τη γυναίκα αντίστασης.
Καθόλου τυχαίο και άσχετο με την προσωπική της περιπέτεια δεν μπορεί να θεωρηθεί επίσης το γεγονός ότι περίοπτη θέση στο έργο της κατέχουν γυναικείες μορφές της κλασικής μυθολογίας ή των βιβλικών αφηγήσεων που αντέταξαν στην ανδρική βία είτε τον δόλο είτε τη δική τους εκδικητική βία. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι πίνακές της «Η νύμφη Κορίσκα και Σάτυρος», «Ιαήλ και Σισάρα» και προπαντός « Ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ».
Από τις γενικές τάσεις αναπαράστασης του θέματος αποκλίνουν και οι δύο σχετικοί πίνακες του Ρέμπραντ. Και στους δύο η καθόλου αισθησιακή απόδοση του σώματος της Σωσάννας, η πολύ νεαρή της ηλικία και οι σπασμωδικές κινήσεις με τις οποίες προσπαθεί να κρύψει τη γύμνια της αναδεικνύουν την ευαλωτότητά της.
Στον πίνακα του 1636 η παρουσία των γερόντων αποδίδεται υπαινικτικά μέσω ενός προφίλ κρυμμένου στη σκιά, ανάμεσα στα φυλλώματα, πίσω από την πλάτη της κοπέλας. Μια αόριστη αίσθηση απειλής προκαλεί την τρομαγμένη της αντίδραση και, καθώς το βλέμμα της στρέφεται προς τη μεριά μας, αισθανόμαστε σαν εισβολείς στον προσωπικό της χώρο.
Στον πίνακα του 1647 παρακολουθούμε την εφόρμηση των κριτών στο ανυπεράσπιστο θύμα τους που, κοιτώντας προς το μέρος μας, μοιάζει να μας απευθύνει απεγνωσμένα έκκληση για βοήθεια.
Είναι απαραίτητη η αλλαγή στις στρατηγικές προβολής των απεικονίσεων σκηνών βίας των συλλογών των μουσείων αξιοποιώντας τις δυνατότητες της τεχνολογίας
-Ο Πικάσσο όμως έδωσε μια άλλη άποψη, πιο προκλητική στα γυμνά μοντέλα του.
-Αυτή βέβαια είναι μια προσέγγιση αρκετούς αιώνες αργότερα. Στο ερώτημα που μοιάζει να απευθύνουν και στον θεατή, σχετικά με τον δικό του ηδονοβλεπτικό ρόλο, αλλά και στον καλλιτέχνη, όσον αφορά στη συμβολή του στην παρουσίαση της γυναίκας ως ερωτικού αντικειμένου, απαντά με προκλητικό τρόπο, αρκετούς αιώνες αργότερα, ο ομότιτλος πίνακας του Πικάσσο.
Η δική του Σωσάννα είναι η αναπαράσταση ενός γυμνού μοντέλου που πόζαρε στον αθέατο στον πίνακα καλλιτέχνη χωρίς αναστολές, ξαπλωμένο στο εσωτερικό ενός δωματίου σε στάση που θυμίζει τις κοιμώμενες Αφροδίτες των Χρόνων της Αναγέννησης.
Το μόνο στοιχείο που θυμίζει το βιβλικό θέμα είναι οι σχηματικά δοσμένες φιγούρες των γερόντων που παρατηρούν τη γυμνή γυναίκα μέσα από έναν πίνακα κρεμασμένο στον τοίχο. Πάντως, η χρήση του κυβιστικού ιδιώματος στην απόδοση της γυναικείας μορφής και οι υπογραμμίσεις με έντονο κίτρινο χρώμα κάποιων περιγραμμάτων στο πρόσωπο και το σώμα της μας θυμίζουν ότι αυτό που βλέπουμε είναι αποτέλεσμα καλλιτεχνικής επεξεργασίας και όχι αυτό καθαυτό το γυμνό γυναικείο σώμα. Το έργο αυτό του Πικάσσο είναι του 1955, (80 x 190 εκ.), και βρίσκεται στο Μουσείο Πικάσσο, στην Μάλαγα στην Ισπανία.
Συγχρόνως βέβαια, η ηδονοβλεπτική τάση – που εκπροσωπείται τόσο από τον πίνακα μέσα στον πίνακα, όσο και από το ίδιο το γυναικείο γυμνό ως εικαστικό θέμα – αναγνωρίζεται ως μέρος της καλλιτεχνικής παράδοσης, την οποία συνεχίζει και ο δημιουργός του συγκεκριμένου πίνακα.
Τα επιχειρήματα ότι η απεικόνιση σε έργα τέχνης σκηνών σεξουαλικής παρενόχλησης συμβάλλει στη «νομιμοποίησή» της τελευταίας ή ότι μέσω της αισθητικοποίησης του γυμνού γυναικείου σώματος καλλιεργούνται στερεότυπα υποτιμητικά για το γυναικείο φύλο βρίσκουν συχνά στις μέρες μας πρόθυμους αποδέκτες, μετά την παγκόσμια εξάπλωση του κινήματος #MeToo και τις συνεχιζόμενες καταγγελίες για σεξουαλικές επιθέσεις.
Μάλιστα οι σχετικές συζητήσεις οδηγούν μερικές φορές σε υπερβολές, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα την απόσυρση, το 2018, από τον εκθεσιακό χώρο της Πινακοθήκης του Μάντσεστερ, γνωστού πίνακα του προραφαηλίτη Βρετανού ζωγράφου, Τζον Ουίλιαμ Γουότερχάουζ. Δεδομένου ότι ο συγκεκριμένος πίνακας αναπαριστά έφηβες γυμνές νύμφες ενώ παρασύρουν στην υδάτινη κατοικία τους τον μυθικό Ύλα, η διεύθυνση του μουσείου εκτίμησε ότι μπορεί να θεωρηθεί ακατάλληλος και προσβλητικός. Ωστόσο, σημαντική μερίδα του κοινού διαφώνησε, εκφράζοντας φόβους για το μέλλον της τέχνης μέσα σε ένα κλίμα κοινωνικού συντηρητισμού.
–Λαμβάνοντας υπόψη όλη τη συζήτησή μας, ποια η δική σας άποψη για την παρουσίαση αυτής της θεματικής στις συλλογές των μεγάλων Μουσείων;
-Αναμφισβήτητα οι αναπαραστάσεις γυναικών ως ερωτικών αντικειμένων και πολύ περισσότερο οι απεικονίσεις σκηνών παρενόχλησης και βίας εναντίον τους μπορούν στην εποχή μας να διαβαστούν ως προσβλητικές και κακοποιητικές. Δεν αποτελούν όμως λύση οι λογοκριτικές πρακτικές.
Αυτό που πρέπει να κάνουμε δεν είναι να αποσιωπήσουμε ή να διαγράψουμε το παρελθόν μας, αλλά να το αντιμετωπίσουμε κριτικά. Προς αυτήν την κατεύθυνση θα έπρεπε να στραφούν τα μουσεία, αναπτύσσοντας νέες στρατηγικές προβολής των συλλογών τους και αξιοποιώντας και τις δυνατότητες της τεχνολογίας για την ευαισθητοποίηση και την κριτική ενδυνάμωση του κοινού.
