Γράφει η Ιστορικός Τέχνης Ήρα Παπαποστόλου
Οι πρωτόγονοι καλλιτέχνες εργάζονταν για τους ανθρώπους της δικής τους φυλής, που ήξεραν ακριβώς τι σημαίνει κάθε μορφή ή κάθε χρώμα. Το κοινό δεν περίμενε από αυτούς να καινοτομήσουν, αλλά να χρησιμοποιήσουν την τέχνη και τη γνώση τους για να εκτελέσουν το έργο. Τα υπερφυσικά είδωλα που έφτιαχναν είχαν σχέση με τη μαγεία και τη θρησκεία ενώ ταυτόχρονα ήταν και η πρώτη μορφή γραφής.
Οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες μιλούσαν για τον γλύπτη ως “εκείνον που σε κρατάει στη ζωή”. Δεν έφτιαχναν έργα για να προσφέρουν απόλαυση, αλλά για να “διατηρούν τη ζωή”. Αν διατηρούσαν το ομοίωμα του βασιλιά, αυτός θα εξακολουθούσε να υπάρχει για πάντα. Αρχικά, αυτό αποτελούσε προνόμιο των βασιλιάδων, αργότερα, όμως, ο κάθε άνθρωπος φρόντιζε για τη μεταθανάτια ζωή του, παραγγέλνοντας έναν ακριβό τάφο που θα στέγαζε μια μούμια και το ομοίωμά του. Όσο για τις ζωγραφιές και τα γλυπτά των αιγυπτιακών τάφων, ήταν οι σύντροφοι της ψυχής στον άλλο κόσμο.
Όταν οι Έλληνες καλλιτέχνες άρχισαν να φτιάχνουν πέτρινα αγάλματα, ξεκίνησαν από κει που είχαν σταματήσει οι Αιγύπτιοι και οι Ασσύριοι. Οι Αιγύπτιοι είχαν βασίσει την τέχνη τους στη γνώση. Οι Έλληνες άρχισαν αντί γι΄αυτό να χρησιμοποιούν τα μάτια τους. Ακολούθησαν οι ζωγράφοι. Πολλοί από αυτούς, μάλιστα, ήταν ακόμη πιο διάσημοι στην εποχή τους από τους γλύπτες και αυτό φαίνεται από τις παραστάσεις στα αγγεία των οποίων η ζωγραφική εξελίχθηκε σε σημαντική βιοτεχνία στην Αθήνα, και οι ταπεινοί εργάτες που δούλευαν στα εργαστήρια ήταν εξίσου πρόθυμοι με τους υπόλοιπους καλλιτέχνες να εφαρμόσουν τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις στα έργα τους.
Η ελληνική τέχνη έφτασε στο ύψιστο σημείο της εξέλιξής της όταν η αθηναϊκή δημοκρατία βρισκόταν στην ακμή της. Ο Περικλής φερόταν στους καλλιτέχνες σαν να ήταν ίσοι του. Προς το τέλος του πέμπτου αιώνα, οι καλλιτέχνες είχαν απόλυτη συναίσθηση της δύναμης και της μαστοριάς τους. Παρόλο που θεωρούνταν ακόμη βιοτέχνες, και παρά το γεγονός ότι τους καταφρονούσε ίσως η “υψηλή κοινωνία”, ένα μεγάλο μέρος του κοινού άρχισε να ενδιαφέρεται για τη δουλειά τους και όχι μόνο εξαιτίας του θρησκευτικού και πολιτικού της ρόλου: οι άνθρωποι έκαναν σύγκριση ανάμεσα στις αρετές των “σχολών”, δηλαδή στη μέθοδο, στο ύφος και στην παράδοση που διαφοροποιούσαν τους καλλιτέχνες των διαφόρων πόλεων.
Στη Ρώμη, οι περισσότεροι καλλιτέχνες ήταν Έλληνες και οι περισσότεροι Ρωμαίοι συλλέκτες αγόραζαν είτε έργα τους είτε αντίγραφά τους. Όταν η Ρώμη έγινε κοσμοκράτειρα, οι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιμέτωποι με νέες απαιτήσεις και το σημαντικότερο επίτευγμα των Ρωμαίων καλλιτεχνών ήταν τα δημόσια έργα. Η προτομή είχε ιερή σημασία και οι Ρωμαίοι άφηναν τους καλλιτέχνες να παριστάνουν τα πρόσωπα φυσικά και ακαλλώπιστα, κάτι που δεν είχαν κάνει ποτέ οι Έλληνες. Επίσης, έβαζαν τους καλλιτέχνες να διαλαλούν τις νίκες τους και να εξιστορούν τις εκστρατείες τους.
Η θρησκεία των Εβραίων έβαλε τους καλλιτέχνες της να απεικονίζουν τα διάφορα ιερά επεισόδια για την διδασκαλία των πιστών. Όταν ζητήθηκε για πρώτη φορά από τους χριστιανούς καλλιτέχνες να παραστήσουν τον Σωτήρα και τους Αποστόλους του, βρήκαν βοήθεια στην παράδοση της ελληνικής τέχνης. Οι καλλιτέχνες που πρώτοι ζωγράφισαν εικόνες για χριστιανικούς τόπους ταφής – τις ρωμαϊκές κατακόμβες – γνώριζαν τις μεθόδους της ελληνιστικής ζωγραφικής της Πομπηίας και κύριος σκοπός τους ήταν μέσω της εικόνας να θυμίζουν στον πιστό το έλεος και τη δύναμη του Θεού χωρίς να ενδιαφέρονται για την ομορφιά της.
Το θέμα του ρόλου της τέχνης στην Εκκλησία είχε τεράστια σημασία για ολόκληρη της ιστορία της Ευρώπης. Στάθηκε ένας από τους κύριους λόγους για τους οποίους το ανατολικό τμήμα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, που ήταν ελληνόφωνο και που πρωτεύουσά του είχε το Βυζάντιο, αρνήθηκε να αναγνωρίσει το πρωτείο του Πάπα. Η επιμονή των Βυζαντινών στην τήρηση της παράδοσης ανάγκαζε τους καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν εικονίσματα να συμμορφώνονται απόλυτα στα παλαιά πρότυπα, διασώζοντας με αυτό τον τρόπο τις ιδέες και τα επιτεύγματα της ελληνικής τέχνης.
Έτσι, η βυζαντινή τέχνη παρέμεινε πιο κοντά στη φύση απ’ ότι η τέχνη της Δύσης σε μεταγενέστερες περιόδους. Στο Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης έμαθε να εκφράζει στα έργα του ό,τι ένιωθε, με σκοπό να μεταδώσει στους ομόδοξούς του το περιεχόμενο και το μήνυμα του Ευαγγελίου και, ταυτόχρονα, έχτισε εκκλησίες και πύργους λογοδοτώντας στους βαρόνους και στους φεουδάρχες στους οποίους ανήκαν.
Στον δωδέκατο αιώνα, ο καλλιτέχνης βλέπουμε να καθοδηγείται κυρίως από τους θεολόγους. Σ΄αυτόν τον αιώνα των Σταυροφοριών, υπήρξε μεγάλη επαφή με τη βυζαντινή τέχνη, και πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να μιμηθούν και να συναγωνιστούν τα μεγαλόπρεπα εικονίσματα της Ανατολικής Εκκλησίας. Όταν παραιτήθηκαν από τη φιλοδοξία να παραστήσουν τα πράγματα όπως τα βλέπουμε, οι δυνατότητες που τους προσφέρθηκαν ήταν τεράστιες- μέσα σε αυτές και η δυνατότητα έκφρασης της ιδέας του υπερφυσικού.
Ο γλύπτης της γοτθικής περιόδου αντιμετώπισε το ρόλο του με ένα καινούριο πνεύμα: κατά την ιδέα του, τα αγάλματα δεν ήταν μόνο ιερά σύμβολα και επιβλητικές υπομνήσεις μιας ηθικής αλήθειας, αλλά αυτοδύναμες μορφές εμποτισμένες με προσωπικό ήθος. Δεν ενδιαφερόταν μόνο για το τι παρίστανε αλλά και για το πως θα το παρίστανε ώστε να αφηγηθεί τις ιστορίες της Γραφής πιο πειστικά και πιο συγκινητικά. Όσο για τον ζωγράφο, εξακολουθούσε να έχει σαν βασική απασχόληση την εικονογράφηση των χειρογράφων, αλλά με διαφορετικό πνεύμα από εκείνο της επιβλητικής εικονογράφησης της ρομανικής περιόδου.
Με τον Τζόττο και τη ζωγραφική που δίνει την ψευδαίσθηση του αγάλματος καθώς και την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε μια επίπεδη επιφάνεια, εγκαινιάστηκε μια εντελώς νέα εποχή στην τέχνη, που άλλαξε όλη την αντίληψη της ζωγραφικής αλλά και της φήμης του καλλιτέχνη. Μέχρι τότε, οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζονταν όπως ένας καλός επιπλοποιός ή ένας καλός ράφτης. Οι ίδιοι δεν ενδιαφέρονταν να αποκτήσουν φήμη: πολύ συχνά δεν υπέγραφαν καν τα έργα τους και η τιμή ανήκε στην εκκλησία στην οποία δούλεψαν. Από κει και πέρα, όμως, μιλάμε για την ιστορία των μεγάλων καλλιτεχνών που θέλουν να διατηρήσουν ζωντανά τα ονόματά τους για την αιωνιότητα.
Τον δεκατοτέταρτο αιώνα, οι καλλιτέχνες του “Διεθνούς ρυθμού” ζωγράφιζαν τον γύρω κόσμο χρησιμοποιώντας το χάρισμα της παρατηρητικότητας και την ευχαρίστηση για τα ωραία και λεπτεπίλεπτα πράγματα. Εξακολούθησαν να υπηρετούν την θρησκευτική τέχνη, αλλά οι στόχοι τους είχαν αλλάξει: έπρεπε να είναι σε θέση να κάνουν σπουδές εκ του φυσικού και να τις μεταφέρουν στα έργα τους. Και το κοινό άρχισε να κρίνει τα έργα τους ανάλογα με την επιδεξιότητά τους στην απόδοση της φύσης και με τον πλούτο των λεπτομερειών. Οι ζωγράφοι ωστόσο ήθελαν να προχωρήσουν περισσότερο: φιλοδοξούσαν να διερευνήσουν τους νόμους της οπτικής και να αποκτήσουν μια γνώση για το ανθρώπινο σώμα τέτοια που να μπορούν να το πλάθουν στα αγάλματα και στις παραστάσεις τους όπως οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι.
Έτσι, μπήκαμε στην περίοδο της Αναγέννησης, όταν με αφετηρία την Φλωρεντία, την πόλη του Δάντη και του Τζιόττο, τις πρώτες δεκαετίες του δέκατου πέμπτου αιώνα, μια ομάδα καλλιτεχνών ξεκίνησε με σκοπό να δημιουργήσει μια νέα τέχνη, με νέους κανόνες αρμονίας και ομορφιάς. Δημιουργός της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής ήταν ο Μπρουνελλέσκι στον οποίο χρωστάμε και την ανακάλυψη της προοπτικής, ενώ ο Μαζάτσιο ήταν αυτός που έφερε την πραγματική επανάσταση στη ζωγραφική.
Οι Ιταλοί καλλιτέχνες της Αναγέννησης διψούσαν για τη γνώση της επιστήμης και της κλασικής τέχνης, επιθυμούσαν με πάθος την αναβίωση της τέχνης και επεξεργάστηκαν μια μέθοδο με την οποία η φύση μπορούσε να αποδοθεί με επιστημονική σχεδόν ακρίβεια.
Σε αντίθεση με τον Βαν Άυκ, που έφτασε στην ψευδαίσθηση της φύσης προσθέτοντας υπομονετικά την κάθε λεπτομέρεια, ώσπου η τελική εικόνα να είναι ένας καθρέφτης του ορατού κόσμου. Οι ανακαλύψεις των Ιταλών και Φλαμανδών καλλιτεχνών προκάλεσαν μεγάλη αίσθηση σε όλη την Ευρώπη και γοήτευσαν ζωγράφους και μαικήνες.
Η τέχνη στον δέκατο πέμπτο αιώνα χωρίστηκε σε διάφορες “σχολές”, και σχεδόν κάθε μικρή ή μεγάλη πόλη στη Ιταλία, τη Φλάνδρα και τη Γερμανία είχε τη δική της “σχολή ζωγραφικής”. Ο αιώνας αυτός έβγαλε σπουδαίους καλλιτέχνες: Γκιμπέρτι, Φρα Αντζέλικο, Ουτσέλλο, Γκότσολι, Μαντένια, Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα, Μποττιτσέλλι και πολλούς άλλους. Η ανακάλυψη της τυπογραφίας στη Γερμανία επιτάχυνε την ανταλλαγή ιδεών και η τυπωμένη εικόνα εξασφάλισε το θρίαμβο της Ιταλικής Αναγέννησης στην υπόλοιπη Ευρώπη.
Η αρχή του δέκατου έκτου αιώνα ήταν η εποχή του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Μιχαηλαγγέλου, του Ραφαήλ και του Τισιανού, του Κορρέτζιο και του Τζιορτζόνε, του Ντύρερ και του Χόλμπαϊν και πολλών άλλων περίφημων καλλιτεχνών. Ήταν η εποχή που ο καλλιτέχνης ήταν επιτέλους ελεύθερος!
Και εξηγώ γιατί.
Οι πολλοί μικροί ηγεμόνες που είχαν μεγάλη ανάγκη σεβασμού και γοήτρου, για να μείνει αθάνατο το όνομά τους και για να εξασφαλίσουν ένα άξιο μνημείο για το πέρασμά τους από τη ζωή, ήθελαν να χτίσουν μεγαλειώδη κτίρια, να παραγγείλουν έναν μεγάλο κύκλο από τοιχογραφίες ή να δωρίσουν έναν πίνακα για την Αγία Τράπεζα κάποιας γνωστής εκκλησίας. Η ζήτηση που είχαν οι πιο ονομαστοί καλλιτέχνες από πολλά κέντρα τους έδωσε τη δυνατότητα να υπαγορεύουν τους όρους τους.
Παλιότερα, οι ηγεμόνες ήταν αυτοί που έδειχναν εύνοια προς τον καλλιτέχνη, ενώ, τώρα, ο καλλιτέχνης έκανε χάρη στους πλούσιους άρχοντες όταν δεχόταν τις παραγγελίες τους και δεν ήταν υποχρεωμένος να προσαρμόζει το έργο του στις ιδιοτροπίες τους. Γύρω στο 1520, η ζωγραφική είχε φτάσει στο άκρον άωτο της τελειότητας και οι νέοι καλλιτέχνες δεν ήξεραν πως να την ξεπεράσουν.
Έτσι, φτάσαμε στην “εποχή του Μανιερισμού” όπου μιμούνταν τον τρόπο των έργων ενός Μιχαήλ Άγγελου. Ο Τιντορέττο θέλησε να παρουσιάσει τα θέματά του από καινούρια σκοπιά, όμως ο δέκατος έκτος αιώνας στιγματίστηκε κυρίως από της μεθόδους του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, γνωστού ως El Greco.
Στις χώρες του Βορρά, στη Γερμανία, στην Ολλανδία και στην Αγγλία, οι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιμέτωποι με μια πραγματική κρίση, μεγαλύτερη από αυτή των συναδέλφων τους στην Ιταλία και στην Ισπανία. Δεν ήξεραν αν έπρεπε να συνεχιστεί η τέχνη της ζωγραφικής.
Και αυτή η κρίση δημιουργήθηκε με τη Μεταρρύθμιση όταν πολλοί διαμαρτυρόμενοι θεωρούσαν ότι οι εικόνες ή τα αγάλματα στις εκκλησίες ήταν δείγματα της παπικής ειδωλολατρίας. Έτσι, οι ζωγράφοι στις προτεσταντικές περιοχές έχασαν την κύρια πηγή εισοδήματος που ήταν η ζωγραφική εικόνων για τις εκκλησίες.
Μόνο η εικονογράφιση βιβλίων και οι προσωπογραφίες απόμειναν ως πηγή εισοδήματος για τους καλλιτέχνες. Η κρίση αυτή φαίνεται την περίοδο εκείνη στο έργο του Χολμπαϊν του οποίου η κυριότερη δουλειά ήταν να ζωγραφίζει τα πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας. Αποδείχτηκε πως ο μόνος κλάδος της τέχνης που δεν καταστράφηκε με τη Μεταρρύθμιση στην Αγγλία ήταν η προσωπογραφία την οποία τόσο στέρεα καθιέρωσε.
Η ζωγραφική του δέκατου έβδομου αιώνα δεν ήταν απλώς η συνέχεια του Μανιερισμού. Οι άνθρωποι της εποχής θεωρούσαν πως η τέχνη είχε φτάσει σε μια επικίνδυνη ρουτίνα και έπρεπε να βγει από αυτήν.
Στη Ρώμη συζητούσαν για τις διάφορες “τάσεις” ανάμεσα στους καλλιτέχνες της εποχής τους και τους σύγκριναν με παλαιούς δασκάλους, παίρνοντας μέρος στις διαφωνίες και στις δολοπλοκίες των καλλιτεχνών. Ήταν η εποχή του Καρράτσι και του Καραβάτζιο. Ο τελευταίος είναι γνωστός για τον “νατουραλισμό” του, δηλαδή την επιδίωξή του να αντιγράψει τη φύση πιστά, και ο Καρράτσι είναι αυτός που, με τους οπαδούς του, διαμόρφωσαν την έννοια της εξιδανίκευσης, της “ωραιοποίησης” της φύσης, με μέτρο τα κριτήρια που επέβαλλαν τα κλασσικά αγάλματα.
Άυτή η τάση ονομάστηκε “νεοκλασικισμός” ή “ακαδημαϊσμός”, με μεγαλύτερο εκπρόσωπό της τον Πουσσέν. Απαράμιλλος τεχνίτης της ρεαλιστικής αναπαράστασης της φύσης ήταν ο Λορραίν ενώ άμεση επαφή με την ατμόσφαιρα της εποχής είχε ο Ρούμπενς, με σημαντικότερο μαθητή του τον Βαν Ντάυκ, συνομήλικο του Βελάσκεθ.
Τότε, κύριο έργο των ζωγράφων έγινε η μελέτη της φύσης και η ανακάλυψη καινούριων αρμονιών, χρωμάτων και φωτισμών, και οι μεγάλοι ζωγράφοι της καθολικής Ευρώπης συμφώνησαν με τους μεγάλλους καλλιτέχνες της προτεσταντικής Ολλανδίας.
Ο μεγαλύτερος Ολλανδός ζωγράφος, κι ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του κόσμου ήταν ο Ρέμπραντ, με τις εξαιρετικές αυτοπροσωπογραφίες του και τις μαγικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, που διατήρησαν την καλλιτεχνική του φήμη σε υψηλά επίπεδα παρόλη την προσωπική του τραγωδία και την πτώχευσή του. Μια γενιά μετά τον Ρέμπραντ γεννήθηκε και ο επίσης σημαντικός καλλιτέχνης Βερμέερ, με τον ερχομό του οποίου η ζωγραφική της καθημερινότητας εγκατέλειψε τελείως το ρόλο της χιουμοριστικής εικονογράφησης και αποκάλυψε στο κοινό την ήρεμη ομορφιά ενός απλού θέματος.
Στην αρχή του δέκατου όγδοου αιώνα, η ιταλική τέχνη παρουσίασε νέες ιδέες μόνο στη ζωγραφική και στη χαρακτική με θέμα το τοπίο. Υπήρχαν, φυσικά, ζωγράφοι και γλύπτες αξιόλογοι γύρω στο 1700 – όταν το Μπαρόκ έφτασε στο μεσουράνημά του στην Καθολική Ευρώπη-, μόνο όμως ένας καλλιτέχνης μπορεί να συγκριθεί με τους μεγάλους ζωγράφους της εποχής: ο Βαττώ που, από τα όνειρα και τον κόσμο του, διαμόρφωσε τη μόδα του Ροκοκό.
Η θέση του ζωγράφου και του γλύπτη στην Αγγλία του δέκατου όγδοου αιώνα, δεν ήταν καθόλου αξιοζήλευτη. Η νίκη του Προτεσταντισμού και η πουριτανική εχθρότητα προς τις εικόνες και την πολυτέλεια στάθηκε μεγάλο χτύπημα για την παράδοση της τέχνης. Ο μόνος σχεδόν λόγος για τον οποίο υπήρχε ακόμη ζήτηση για ζωγραφική ήταν η επιθυμία των ανθρώπων ν’απαθανατιστούν. Δεν έδιναν όμως εύκολα παραγγελίες σε ντόπιους καλλιτέχνες που δεν είχαν καθιερωθεί ακόμη στο εξωτερικό. Προτιμούσαν να αγοράσουν για τα αρχοντικά τους το έργο κάποιου ξακουστού Ιταλού καλλιτέχνη.
Αυτό ενοχλούσε πολύ τον Άγγλο χαράκτη Χόγκαρθ που ζούσε από την εικονογράφηση βιβλίων, με αποτέλεσμα να θελήσει να δημιουργήσει ένα νέο είδος ζωγραφικής που θα άρεσε στους συμπατριώτες του. Έτσι, άρχισε να ζωγραφίζει ηθοπλαστικές ιστορίες για να τους διδάξει και έγραψε και το βιβλίο “Η Ανάλυση της Ομορφιάς” για να εξηγήσει τις ιδέες του. Οι εικονογραφικές σειρές του τον έκαναν διάσημο και του εξασφάλισαν μεγάλη περιουσία, η φήμη του όμως βασιζόταν κυρίως στα αντίγραφα των πινάκων του που έφτιαχνε με τη μέθοδο της χαρακτικής και δεν κατόρθωσε να πείσει τους Άγγλους να πάψουν να προτιμούν τους παλαιότερους καλλιτέχνες.
Μόνο μια γενιά αργότερα γεννήθηκε ένας Άγγλος ζωγράφος που η τέχνη του ικανοποίησε την κομψή κοινωνία του δέκατου όγδοου αιώνα και αυτός ήταν ο Ρέυνολντς. Ως διανοούμενος, ήταν ευπρόσδεκτος στα μεγάλα αρχοντικά των ισχυρών και των πλουσίων και, παρόλο που πίστευε στην ανωτερότητα του “ιστορικού πίνακα”, παραδεχόταν πως η μόνη ζωγραφική που είχε πραγματική ζήτηση στην εποχή του ήταν η προσωπογραφία. Μπορούσε να είναι εξίσου κολακευτικός με τους προσωπογράφους της εποχής του, πρόβαλλε ωστόσο στους πίνακές του το χαρακτήρα των μοντέλων του και το ρόλο τους στην κοινωνία.
Μεγαλύτερος αντίπαλός του στην προσωπογραφία υπήρξε ο Γκέινσμπορω ο οποίος δεν είχε κανέναν σκοπό να παραστήσει τον διανοούμενο και το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν να ζωγραφίσει τίμια, ελεύθερα πορτρέτα.
Με τη Γαλλική Επανάσταση το 1789, οι άνθρωποι άρχισαν να συνειδητοποιούν το “ύφος” και τους ρυθμούς και ήθελαν να ταυτίζονται με τους ελεύθερους πολίτες μιας νέας Αθήνας. Η ζωγραφική είχε γίνει πια ένα μάθημα όπως η φιλοσοφία και το δίδασκαν στις ακαδημίες που τον δέκατο όγδοο αιώνα έγιναν βαθμιαία σχολές Καλών Τεχνών. Εκεί, η μεγάλη προβολή των δασκάλων του παρελθόντος έκανε τους πελάτες να μην παραγγέλνουν έργα στους ζωντανούς. Για αντίδοτο, οι ακαδημίες άρχισαν να οργανώνουν ετήσιες εκθέσεις με έργα των μελών τους που έγιναν κοσμικά γεγονότα και θέμα συζήτησης στην καλή κοινωνία.
Έτσι, οι καλλιτέχνες έπρεπε τώρα να δουλεύουν όχι για το μεγάλο κοινό ή για άτομα που καταλάβαιναν τις απαιτήσεις τους αλλά για να πετύχουν σε μια έκθεση. Αναζητούσαν συνέχεια νέα θέματα, με αποτέλεσμα να αισθανθούν ελεύθεροι να διαλέξουν για θέμα τους οτιδήποτε ερέθιζε τη φαντασία τους και τους προκαλούσε το ενδιαφέρον.
Η Γαλλική Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση στους ιστορικούς πίνακες και στα ηρωικά θέματα. “Επίσημος ζωγράφος” της Επαναστατικής Κυβέρνησης και ο σημαντικότερος καλλιτέχνης του νεοκλασικού ύφους ήταν ο Νταβίντ. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες της γενιάς του που απέρριψαν τον παλαιό τύπο της θεματογραφίας ήταν και ο Γκόγια που απέδειξε ότι ο καλλιτέχνης ήταν πια ελεύθερος να εκφράσει τα προσωπικά του οράματα, μια ελευθερία που μέχρι τότε ανήκε μόνο στους ποιητές.
Η “τομή στην παράδοση” που χαρακτηρίζει την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης φάνηκε και στην τέχνη του Τέρνερ και του Κόνσταμπλ και άλλαξε ριζικά τη θέση του καλλιτέχνη. Ο δέκατος ένατος αιώνας χαρακτηρίστηκε από την Βιομηχανική επανάσταση και την εφεύρεση της φωτογραφίας. Οι επιχειρηματίες ή τα δημοτικά συμβούλια που είχαν ανάγκη από ένα καινούριο εργοστάσιο, ένα σταθμό τρένου ή ένα μουσείο ζητούσαν και πλήρωναν “Τέχνη”.
Οι καλλιτέχνες όμως έχασαν την αίσθηση της ασφάλειας που είχαν και η σχέση τους με τον πελάτη έγινε δύσκολη, μιας και έπαψαν να θέλουν να ακολουθούν τις συμβάσεις και να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις του. Ήθελαν πλέον να εκφράσουν την προσωπικότητά τους, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί μεγάλο χάσμα ανάμεσα στους επιτυχημένους καλλιτέχνες που δημιουργούσαν την “επίσημη τέχνη” και τους αντικομφορμιστές, που τους εκτιμούσαν συνήθως μετά θάνατον.
Καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ευρώπης έγινε το Παρίσι και η νέα αντίληψη διαμορφωνόταν στα καφενεία της Μονμάρτης. Η εποχή γέννησε καλλιτέχνες όπως ο Ενγκρ- μαθητής και οπαδός του Νταβίντ-, ο Ντελακρουά -που δεν αποδεχόταν τα κριτήρια της Ακαδημίας-, ο Κορό -που με την ποιητική του κλίση εξασφάλισε διεθνή φήμη-, ο Μιλλέ -που έφερε επανάσταση στη θεματογραφία- και ο Κουρμπέ – που σημάδεψε την τέχνη με τον “ρεαλισμό” του. Υπήρξαν ομως και κάποιοι Άγγλοι ζωγράφοι, οι Προραφαηλίτες, που πίστευαν πως η τέχνη είχε χάσει την ειλικρίνειά της με τον Ραφαήλ και πως όφειλαν να ξαναγυρίσουν στην “Εποχή της Πίστης”, με τον Ροσσέττι να αναζητά την απλότητα και την ειλικρίνεια σε παλιά θέματα ειδομένα με νέο πνεύμα.
Μεγάλη επανάσταση στην τέχνη έφεραν και ο Μανέ με τους οπαδούς του, που ήθελαν να επιτύχουν την εντύπωση του φωτός, της ταχύτητας και της κίνησης, με μόνο μία υπόνοια των μορφών και με διαφορετική απόδοση των χρωμάτων.
Ο Μονέ τον υποστήριξε και επέμενε πως ο καλλιτέχνης όφειλε να εγκαταλείψει τελείως το εργαστήριό του και να μη ζωγραφίζει ούτε μία πινελιά παρά μόνο μπροστά στο θέμα του. Επειδή, μάλιστα, εξόργιζαν τους τεχνοκρίτες και δεν δέχονταν τα έργα τους στα “Σαλόν”, το 1874 οργάνωσαν μια έκθεση στο εργαστήρι ενός φωτογράφου με το πολύ γνωστό έργο του Μονέ “Impression: Soleil” (Εντύπωση: Ανατολή”) από το οποίο πήραν και την ονομασία τους: “Ιμπρεσιονιστές”.
Ο θρίαμβος του ιμπρεσιονισμού υπήρξε απόλυτος, με τον Μονέ και τον Ρενουάρ να γίνουν ξακουστοί και αξιοσέβαστοι σε όλη την Ευρώπη, με τα έργα τους να μπαίνουν στα μουσεία, στις πινακοθήκες και στα σπίτια των πλουσίων. Επηρεασμένος από τις αντιλήψεις τους υπήρξε καιι ο Ντεγκά ο οποίος απέδειξε στον ακαδημαϊκό κόσμο πως οι αρχές των νέων καλλιτεχών δεν ήταν καθόλου αντίθετες με το καλό σχέδιο, απεναντίας μάλιστα έθεταν καινούρια προβλήματα, που μόνο ο τέλειος μάστορας θα μπορούσε να λύσει.
Στη μάχη γύρω από τον “μοντερνισμό” πήραν μέρος και ο Ροντέν αλλά και ο Ουίσλερ.
Στο τέλος του δέκατου ένατου αιώνα, οι καλλιτέχνες ήταν όλο και πιο δυσαρεστημένοι με τις επιδιώξεις και τις μεθόδους της τέχνης που άρεσε στο κοινό και ονειρεύονταν μια “Νέα Τέχνη”, βασισμένη σε μια καινούρια αίσθηση του σχεδίου και των δυνατοτήτων των εγγενών σε κάθε υλικό.
Ήταν εποχή της Αρτ Νουβώ, του Σερά και του πουαντιγισμού, του Σεζάν-του πατέρα της “μοντέρνας τέχνης”, η λύση του οποίου οδήγησε στον Κυβισμό-, του Βαν Γκογκ – οι προσπάθειες του οποίου οδήγησαν στον εξπρεσσιονισμό- και του Γκωγκέν – του οποίου η αναζήτηση της απλότητας των πρωτόγονων λαών οδήγησε στις διάφορες μορφές Πριμιτιβισμού.
Οι καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα για να εξασφαλίσουν την προσοχή, έπρεπε να αγωνιστούν για την πρωτοτυπία. Κάθε απομάκρυνση από την παράδοση προκαλούσε το ενδιαφέρον των κριτικών και τραβούσε οπαδούς που χαιρέτιζαν κάθε καινούριο “-ισμό”. Ήταν η εποχή του εξπρεσσιονισμού ενός Μουνχ που είχε στόχο να εκφράσει πως μια ξαφνική συγκίνηση μεταβάλλει όλες τις εντυπώσεις της αίσθησης, και ενός Κοκόσκα που αρνιόταν να δείχνει την ευχάριστη όψη των πραγμάτων.
Ήταν όμως και το ξεκίνημα της αφηρημένης τέχνης, με τον Καντίνσκυ να δημιουργεί τα πρώτα έργα δίχως αναγνωρίσιμο θέμα. Παράλληλα, στο Παρίσι, γεννήθηκε η ομάδα των Φωβ, με γνωστότερο τον Ματίς, και ο κυβισμός του Πικάσο – μια κίνηση που οδήγησε σε πολύ ριζοσπαστικότερες αποκλίσεις από τη Δυτική παράδοση της ζωγραφικής- που αναζητούσε το απλό και το άμεσο.
Οι Κυβιστές συνέχισαν από το σημείο που σταμάτησε ο Σεζάν: εφεξής όλο και περισσότεροι καλλιτέχνες θεωρούσαν δεδομένο πως προτεραιότητα είχε η “φόρμα” και όχι το “θέμα”. Για τον Κλέε, αυτά τα πειράματα φανέρωναν νέες δυνατότητες για να παίξει με τις φόρμες και τον άφηναν να υποστηρίζει ότι η ίδια η φύση δημιουργεί μέσω του καλλιτέχνη. Το ενδιαφέρον για τα προβλήματα μορφής οδήγησαν τον Μπρανκούζι να πετύχει την άκρα απλοποίηση στη γλυπτική και τον Μοντριάν να οικοδομήσει τους πίνακές του με τα απλούστερα υλικά.
Ο μοντέρνος καλλιτέχνης έπρεπε να έχει την αίσθηση πως έκανε κάτι που δεν υπήρχε πριν και ήθελε να δημιουργεί πράγματα, με έμφαση και στο “να δημιουργεί” και στα “πράγματα”. Έτσι, ο Μουρ στα γλυπτά του δεν προσπαθούσε να φτιάξει μια γυναίκα από πέτρα αλλά μια πέτρα που υποβάλλει τη γυναικεία μορφή, δίνοντας την αίσθηση της μοναδικότητας ενός πράγματος που έφτιαξε η μαγεία του ανθρώπινου χεριού. Επίσης, ο μοντέρνος καλλιτέχνης πίστεψε και στον ερασιτέχνη ζωγράφο, με τον Ρουσσώ να αποδεικνύει πως, όχι μόνο δεν είναι απαραίτητες οι σπουδές του επαγγελματία ζωγράφου, αλλά μπορεί και να τον καταστρέψουν.
Μία ακόμη κατάκτηση που τους ενδιέφερε ήταν η γνησιότητα και η παιδικότητα στην τέχνη, με παράδειγμα τον Σαγκάλ που δεν άφησε τη γνωριμία του με τα μοντέρνα πειράματα να σβήσει τις μνήμες της παιδικής του ηλικίας. Ασχολήθηκαν επίσης με τη δημιουργία φανταστικών και ονειρικών εικόνων, με τον Ντε Κίρικο να θέλει να αιχμαλωτήσει την αίσθηση του ανεξήγητου που μπορεί να μας συντρίψει όταν συναντάμε κάτι απροσδόκητο και τελείως αινιγματικό.
Για να φτάσουμε στον Μαγκρίτ και στην ομάδα καλλιτεχνών που αυτοαποκαλούνταν Υπερρεαλιστές. Επηρεασμένοι από τα βιβλία του Φρόυντ, επιζητούσαν νοητικές καταστάσεις όπου εκείνα που είναι στο βάθος του νου ανεβαίνουν στην επιφάνεια. Ένας από τους πιο γνωστούς Υπερρεαλιστές ζωγράφους ήταν ο Νταλί ο οποίος προσπάθησε να μιμηθεί αυτή τη μαγική σύγχυση της ζωής του ονείρου.
Οι Φουτουριστές με κύριο εκπρόσωπό τους τον Μποτσιόνι εισήγαγαν κάθε νέο μέσο στην καλλιτεχνική έκφραση και χαιρέτησαν τα νέα τεχνολογικά μέσα της εποχής ως ένα θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στη φύση. Αντιτάχτηκαν στον Ρομαντισμό υμνώντας την ταχύτητα και τις βιομηχανικές πόλεις και επηρέασαν σημαντικά τον ρώσικο Κονστρουκτιβισμό και τον Ντανταϊσμό. Η ιδέα τους αναπτύχθηκε παραπέρα από τον Ντυσάν ο οποίος το 1913 τοποθέτησε μια ρόδα ποδηλάτου σε ένα βάθρο, το υπέγραψε και τη μετέτρεψε σε έργο τέχνης, με αποτέλεσμα να γίνει αυτός η πατρική μορφή της μοντέρνας τέχνης και να επιδράσει σημαντικά στους εκπροσώπους του Φλούξους.
Οι Ράουσενμπεργκ και Τζόουνς ξεκίνησαν την αντίδραση εναντίον του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού που έφτανε στη Νέα Υόρκη στο απόγειό του και θα γινόταν η κυρίαρχη νοοτροπία στην Ευρώπη τη δεκαετία του ‘60.
Στις ιδέες των καλλιτεχνών αυτών βασίστηκε η ποπ αρτ που το 1964 ήταν το κυρίαρχο στιλ στη Νέα Υόρκη και στο Λονδίνο και κατάργησε τα όρια μεταξύ τέχνης και ζωής, “υψηλής” και “χαμηλής” τέχνης, με τον Γουόρχολ και τη φιλοσοφία του “να είσαι διάσημος για δεκαπέντε λεπτά” να θεωρείται το πρώτυπο καλλιτέχνη.
Τη δεκαετία του ΄60 αναπτύχθηκε και η Οπ αρτ, μια μορφή αφηρημένης γεωμετρικής τέχνης που είχε σαν σκοπό της την πρόκληση του θεατή μέσω φαινομένων οπτικής απάτης και ψευδαισθήσεων.
Μετά τη λήξη του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου ήρθε στο προσκήνιο και ο μινιμαλισμός ο οποίος συνέχισε την παράδοση της τέχνης της γεωμετρικής αφαίρεσης, που ξεκίνησε με τον Μάλεβιτς και το Μαύρο Τετράγωνο το 1915, με τη χρήση της μονοχρωμίας σε ζωγραφικούς πίνακες. Ο εικοστός αιώνας έδωσε και πολλά ακόμα καλλιτεχνικά κινήματα όπως είναι η Τέχνη της Γης με κύριο εκφραστή της τον Κρίστο, η χειρονομιακή τέχνη ενός Πόλοκ, η Τέχνη του Περιβάλλοντος, τα ασαμπλάζ, τα χάπενιγκς και η βίντεο τέχνη της οποίας έκθεση του Μπιλ Βαϊόλα το 1999 προσέλκυσε πάνω από 250.000 θεατές (!).
Σήμερα ζούμε την τέταρτη Βιομηχανική Επανάσταση. Η επιρροή της είναι καθολική και, φυσικά, επηρεάζει και τον κόσμο της Τέχνης. Ζούμε μια καταιγίδα πληροφοριών και νέων δεδομένων και η τεχνολογία κάνει άλματα που η Τέχνη υιοθετεί. Τα έργα τέχνης που εγκλωβίζονται στους τοίχους των αιθουσών τέχνης αναζητούν νέα πρότυπα προώθησης.
Ο Ντάμιεν Χιρστ, για παράδειγμα, παρακάμπτει τις γκαλερί που τον προωθούν και δηλώνει στις εφημερίδες πόσο πωλούνται τα έργα του και πως το κοινό μπορεί να αγοράσει πολλαπλά έργα από τον ίδιο ενώ, παράλληλα, πουλάει τα έργα του μέσω διαδικτύου. Οι καλλιτέχνες δεν μπορούν να αρκεστούν στα μαθήματα καλλιτεχνικών για να επιβιώσουν ούτε στις παραγγελίες πορτρέτων ή στην αγορά έργων τους από λίγους συλλέκτες, κι ας προσπαθούν να κινούνται στους οικονομικά εύρωστους κύκλους.
Η νανοτεχνολογία, η τεχνητή νοημοσύνη και οι νέες μορφές τηλεπικοινωνιών είναι εδώ. Ποιος θα είναι λοιπόν ο νέος ρόλος και η θέση του καλλιτέχνη από δω και πέρα; Θα είναι συμβατοί με την επιταχυνόμενη καινοτομία; Η γνώμη μου είναι πως θα είναι. Κι αυτό γιατι ο κόσμος της Τέχνης δεν φοβήθηκε ποτέ τις νέες προκλήσεις. Είτε προσαρμόστηκε είτε προχώρησε μπροστά πέρα από συμβιβασμούς.
Όσο για το γνήσιο, το απλό και το χειροποίητο πάντα ήταν στην προτίμηση των ανθρώπων. Και το ίδιο πιστεύω θα συμβεί και τώρα. Αναμένουμε.
*Απόσπασμα από το βιβλίο της Ήρας Παπαποστόλου “Έλληνες Ζωγράφοι-Άρθρα και Συνεντεύξεις στο ART22”
Παρουσίαση του Νέου βιβλίου της Ήρας Παπαποστόλου στην γκαλερί Ευριπίδης
Ήρα Παπαποστόλου: «Η ζωή θα μας τα δώσει όλα στον δικό της χρόνο»
