Η διακριτική σχέση των Μιλέ, Βαν Γκογκ και Νταλί

Γράφει ο Νικόλαος Χ. Αντωνίου*

Με αφορμή την 150ή επέτειο από τον θάνατό του Ζαν-Φρανσουά Μιλέ (1814–1875), είδα πρόσφατα μια έκθεση αφιέρωμα για αυτόν στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (National Gallery). Ήταν μια μοναδική ευκαιρία να δει κανείς μερικούς από τους πιο αγαπημένους πίνακες και σχέδιά του, που παρέχουν ένα σπάνιο συνδυασμό ακατέργαστου ρεαλισμού και υπαινικτικού- τουλάχιστον αμφίσημου – λυρισμού. Πραγματισμός, μνήμη, πολιτική, σεβασμός της υπαίθρου και της αγροτικής εργασίας σε επεξεργασμένα μινιμαλιστικά αριστουργήματα. Ήταν επίσης μια ευκαιρία να συνδεθεί κανείς ξανά με τον Van Ghogh και τον Σαλβαντόρ Νταλί, όπως εξηγώ παρακάτω.

Γεννημένος στο Γκρουσί (Grouchy) της Νορμανδίας, γιος εύπορου αγρότη, ο Ζαν-Φρανσουά Μιλέ (Jean–Francois Millet) φέρει στην ύλη των πινάκων του την βαθιά προσωπική εμπειρία της επαρχίας και της καλλιέργειας.

Η μαθητεία του στην École des Beaux-Arts υπό τον Πολ Ντελαρός (Paul Delaroche) δεν ευοδώθηκε. Οι πρώιμες απορρίψεις από το Παρισινό Σαλόν και η θλίψη από τον θάνατο της πρώτης συζύγου (Πολίν Ονό) τροφοδοτούν μια εσωτερική στροφή. Ο Μιλέ αναζητά θέματα και τόνο πέρα από τον ακαδημαϊσμό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της πρώτης αυτής περιόδου το πορτρέτο της Ονό (1841), ένα παιχνίδι φωτός και σκιάς. Οι ‘ισπανότροπες’ αντιθέσεις φωτός/σκιάς των πρώτων ετών – που ‘σπούδασε’ στην Galerie Espagnole στο Μουσείο του Λούβρο – δίνουν σταδιακά τη θέση τους σε μια μνημειακή απλότητα μορφών και τόνων, όπου η ανθρώπινη πράξη — σκάβω, σπέρνω, μαζεύω, κουβαλώ, ξεκουράζομαι, προσεύχομαι — γίνεται ουσία και νόημα.

Όταν το 1849 εγκαθίσταται στη Μπαρμπιζόν (Βarbison), μετατοπίζει αποφασιστικά το κέντρο της γαλλικής ζωγραφικής από τα ατελιέ του Παρισιού στα χωράφια: οι άνθρωποι της γης αναδεικνύονται, όχι ως εξιδανικευμένοι ήρωες, αλλά ως σώματα κατανυκτικά, κουρασμένα, σοβαρά, αξιοπρεπή, ιερά και ριζωμένα στο χώμα. Στη Μπαρμπιζόν, μαζί με τον Ρουσσώ, τον Τρουαγιόν και άλλους, διαμορφώνει ένα αντι-ακαδημαϊκό, ίσως γνήσια λαϊκό, ιδίωμα.

Ο Λικμιστής/Winnower (1847–48), National Gallery London θεμελιώνει την αισθητική άποψη του Μιλέ. Μια μεμονωμένη πράξη μόχθου —το κοσκίνισμα του σιταριού— μετατρέπεται σε θέαμα φωτός, σκόνης και κίνησης, όπου το σώμα είναι ‘εργαλείο’ και ‘σύμβολο’ μαζί. Το 1848, χρονιά των ευρωπαϊκών επαναστάσεων, το έργο μοιάζει να μιλά για δικαιοσύνη και διαχωριστικά — καλό/κακό, καθαρό/άχυρο — και αγοράζεται από υπουργό της νέας Δημοκρατίας. Ο Μιλέ εστιάζει στο ανθρώπινο σώμα μέσα από στιγμές υπαρξιακής έντασης, ιδρώτα και πράξης. Μια εργασία που στην πραγματικότητα είναι επαναλαμβανόμενη και μηχανική, σχεδόν μονότονη, γίνεται ένα ηρωικό δράμα. Προσέξτε το κόκκινο μαντήλι στο κεφάλι, λευκό πουκάμισο και μπλε μαντήλι – τα χρώματα της γαλλικής τρικολόρ.

Στον Σπορέα/Sower (1848–50), Museum of Fine Arts Boston, η φιγούρα βαδίζει αντίθετα προς εμάς, τεράστια, συνοπτική, σαν λαξευμένη από την ίδια τη γη που σπέρνει. Τα μαύρα πουλιά στον θυελλώδη ουρανό σκίζουν τον χώρο όπως οι επικρίσεις του κατεστημένου Σαλονιού: πώς γίνεται ο «ταπεινός» χωρικός να εξυψώνεται σε ηρωικό τύπο; Ο Μιλέ επιμένει· για εκείνον «η ανθρώπινη πλευρά της τέχνης» είναι το ζητούμενο. «Αυτή η μορφή μοιάζει να είναι ζωγραφισμένη με την ίδια τη γη που σπέρνει», έγραψε ο Θεόφιλος Γκωτιέ.

Το 1857 οι Σταχομαζώχτρες/The Gleeners, Musée d’Orsay Paris, ο Μιλέ ‘σκηνοθετεί’ τρεις γυναίκες να σκύβουν στον ορίζοντα του αγρού, μέσα σε μια σιωπηλή, επίμονη εργασία. Η κίνηση είναι επαναληπτική, σχεδόν τελετουργική, η παλέτα ώχρα και γήινη, το βάρος της πλάτης και των χεριών γίνεται εικαστικός ρυθμός, σαν χορός. Οι κριτικοί μιλούν για «χυδαιότητα». Το κοινό διχάζεται. Κι όμως, η μνημειακή απλότητα της σύνθεσης επιβάλλει κάτι περισσότερο από κοινωνικό σχόλιο: ένα μέτρο για την ανθρώπινη αντοχή, την καθημερινή εργασία, τον σεβασμό και την αξιοπρέπεια του ελάχιστου.

“Υπάρχει μια αναμφισβήτητη ερωτική ένταση στους πίνακες του Μιλέ για τη ζοφερή σκληρή εργασία – που μας θυμίζει ότι, πίσω από τα τσαπιά, πρόκειται για αληθινούς ανθρώπους με αληθινές επιθυμίες”

National Gallery London

Η ζωγραφική του Μιλέ δεν είναι «φολκλόρ». Τα εργαλεία —δικέλλια, πιρούνες, καρότσια, πριόνια — δεν λειτουργούν μόνο ως ρεαλιστικά props· φορτίζουν ερωτικά τον χώρο και υπογραμμίζουν την σωματική συμμετοχή στον μόχθο.

Millet, A Man PLoughing and Another Sowing

Στους Ξυλοκόπους/The Wood Sawyers (1850–52), Victoria and Albert Museum London,τα κορμιά και ο κορμός αλληγορούν κοπή και κόπο· οι χρωματικές κηλίδες (μπλε παντελόνια, λευκό πουκάμισο, κόκκινος χιτώνας) αντηχούν πολιτικά νοήματα, ενώ το χέρι του ζωγράφου πάλλεται σε μια πινελιά που κυματίζει αγέρωχα προς τον ιμπρεσιονισμό..

Angelus

Και ερχόμαστε στον Άγγελο Κυρίου/Angelus (1857-59), το πιο εμβληματικό και κεντρικό έργο της έκθεσης. «Τι να πω; Είναι φανερά ένα αριστούργημα· όμως, μπροστά σε αυτούς τους δύο αγρότες, των οποίων η εργασία διακόπτεται από την προσευχή, όλοι νομίζουν πως μπορούν να ακούσουν το καμπαναριό της κοντινής εκκλησίας να χτυπά, κι έτσι, στο τέλος, ο αδιάκοπος ήχος καταντά κουραστικός» Με αυτά τα λόγια, ο Ζιλ βαν Πρετ (Van Praët), πρώιμος Βέλγος ιδιοκτήτης του Angelus, έστειλε τον πίνακα πίσω στο Παρίσι, όπου το 1889 έγινε το ακριβότερο έργο που πουλήθηκε ποτέ σε δημοπρασία για 553.000 φράγκα. Μεταπουλήθηκε έναν χρόνο αργότερα, για 750.000 φράγκα, στον μεγιστάνα των πολυκαταστημάτων Αλφρέντ Σοσάρ (Alfred Chauchard), ο οποίος το κληροδότησε τελικά (ευτυχώς να λέμε) στο Μουσείο του Λούβρου.

Και μετά την εισαγωγή ας μιλήσουμε για το έργο. Στον Angelus- που έγινε σύμβολο και εμμονή- δύο χωρικοί σταματούν τον κάματο για την εσπερινή προσευχή. Ο άνδρας και η γυναίκα— παγωμένοι στο λυκόφως. Σκυμμένα κεφάλια, χέρια ενωμένα (μήπως δεμένα), στο βάθος το καμπαναριό. Στο προσκήνιο, καλάθι με πατάτες· δίπλα, καρότσι, σάκος, μια πιρούνα με τρεις αιχμές βυθισμένες στο χώμα. Τα πρόσωπα δεν είναι πορτρέτα παρά γενικεύσεις. Το φως, φιλτραρισμένο, μετατρέπει τη σκηνή σε τελετουργία καθημερινότητας. Ο χρόνος έχει σταματήσει. Η στάση των σωμάτων δεν εξωραΐζεται: τα ρούχα βαριά, τα πόδια άκαμπτα, η κούραση παρούσα. Η ‘φτώχεια’ των μέσων είναι το μυστικό της δραματουργίας. Ο Μιλέ αφαιρεί τον περισπασμό της λεπτομέρειας για να δώσει χώρο στο τελετουργικό του χρόνου: καμπάνες κάλεσμα στην προσευχή, εργασιακός ρυθμός, προ-βιομηχανικός χρόνος, η κοινότητα.

Η εικόνα θα γνωρίσει μια μοναδική μετα-ιστορία: από την πρώιμη θρησκευτική ανάγνωση του Βαν Γκογκ έως τις παρανοϊκο-κριτικές φαντασιώσεις του Νταλί (ερωτικοί υπαινιγμοί, «θαμμένος» παιδικός τάφος, απολιθώματα μνήμης), ο Angelus θα γίνει ένας καθρέφτης προβολών — από την ευσέβεια έως το ανοίκειο και την αμφισημία, από την πολιτική στον σουρεαλισμό και το πάνθεο των αθάνατων έργων τέχνης.

Ο Πισαρό κλαίει μπροστά στον Angelus, ενώ ταυτόχρονα θα κατηγορήσει τη «συναισθηματικότητά» του, μια υγιής αντίφαση μεταξύ μας που αποτυπώνει το διφορούμενο του έργου: αισθητική συγκίνηση και ιδεολογική φόρτιση. Ο Μπωντλαίρ χλευάζει τη σοβαρότητα των αγροτών του ενώ άλλοι βλέπουν «σοσιαλιστικό» ρεαλισμό. Μετά τον Γαλλοπρωσικό πόλεμο, όμως, η ίδια εικόνα «μετατρέπεται» σε πατριωτική ελεγειακή γλώσσα: η Τρίτη Δημοκρατία αγκαλιάζει τους χωμάτινους και επαρχιώτες ήρωες ως συμβολική κόλλα της εθνικής ταυτότητας. Εκτός από το ρεκόρ που σπάει σαν αγορά, ο Angelus δέχεται επίθεση με μαχαίρι το 1932 και περνά από το Λούβρο στο Ορσέ, όπου το 2025 έρχεται σε μας στη National Gallery ως τον κορμό της αναδρομικής έκθεσης «Ζωή στη Γή» (όποιος προλάβει ως τις 19/10).

Βαν Γκογκ

Ο Βαν Γκογκ βλέπει την «αγία γη» στο κατώφλι μιας αίθουσας σχεδίων του Μιλέ και θα επιμείνει ότι ο πραγματικά σύγχρονος ζωγράφος που άνοιξε ορίζοντες δεν ήταν ο Μανέ αλλά ο Μιλέ. Ο νεαρός Bαν Γκογκ βλέπει στον Angelus «ποίηση». Αντιγράφει το θέμα σε ένα σχέδιο το 1880, Kröller-Müller Museum Otterlo. Είναι ένα από τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα και η αδεξιότητα της τεχνικής το κάνει ακόμη πιο συγκινητικό, πιοδυναμικό. Ο Βαν Γκογκ λάτρευε τον Angelus ως ιδανικό πρότυπο για το τι πρέπει να είναι και να κάνει η τέχνη.

Αργότερα, στους «Πατατοφάγους/Potatoes Eaters, (1885), Van Gogh Museum Amsterdam, συνεχίζει το «αμέσως μετά» της ίδιας ιστορίας: από το χωράφι στο τραπέζι, από την προσευχή στη διανομή ενός φτωχικού γεύματος. Για τον Βαν Γκογκ, ο Μιλέ είναι πρωτίστως ηθικός δάσκαλος της μορφής· του δείχνει πώς «όλα μπορούν να είναι μαζί πραγματικότητα και σύμβολο»: το καλάθι με τις πατάτες ως βιοπορισμός και ως θρησκευτικό έμβλημα ευχαριστίας.

Ο Βαν Γκογκ βρισκόταν στο Λονδίνο, δουλεύοντας στο κατάστημα τέχνης Goupil et Fils στο Covent Garden, όταν έγραψε για τη δύναμη του Angelus σε μία από τις πρώτες του επιστολές. «Αυτός ο πίνακας του Μιλέ, L’Angelus du soir», είπε στον αδερφό του Τεό το 1874, «να, αυτό είναι – αυτό είναι ένα υπέροχο έργο, αυτό είναι ποίηση». Σε ηλικία μόλις 21 ετών, πέντε χρόνια πριν αποφασίσει να γίνει ζωγράφος, ο γιος ενός Ολλανδού πάστορα έβλεπε κάτι μοναδικά ποιητικό στον Angelus.

Ο πίνακας Η χήνα στο Γκρουσί/The Goose Girlat Gruchy, National Museum Wales, ίσως είναι εξίσου μια ανάμνηση εφηβικών πόθων όσο και μια σκηνή από τη ζωή. Ο Βαν Γκογκ, σε μια μανιασμένη επιστολή, ισχυρίζεται ότι οι γυναίκες του Μιλέ είναι το ίδιο σέξι με τις ηρωίδες του Ζολά – και μπορεί κανείς να καταλάβει πώς το σκέφτηκε, αλλά και πόσο η γοητεία του Μιλέ με τα σιωπηλά πάθη των χωρικών θυμίζει τα μυθιστορήματα του Τόμας Χάρντι.

Νταλί

Ίσως ο Βαν Γκογκ να αντέδρασε τόσο έντονα στον «Άγγελο» για λόγους που δύσκολα μπορούν να διατυπωθούν. Ένας σουρεαλιστής ή ψυχαναλυτής θα συμφωνούσε. Ο Νταλί, σίγουρα, διέκρινε κρυφούς υπαινιγμούς — και, πιστός στο πνεύμα του, θα τους αποκάλυπτε χωρίς δισταγμό. Στην εμμονή τους με το αριστούργημα του Μιλέ, αυτοί οι δύο γίγαντες της μοντέρνας τέχνης δείχνουν πώς ένα έργο μπορεί να μεταμορφωθεί σε κάτι εντελώς διαφορετικό στο μυαλό του θεατή. Ο Νταλί προκαλούσε εσκεμμένα ένα είδος αρρώστιας στον νου του για να παραληρεί πάνω στον Angelus.

Από τον θάνατό του το 1875, ο Μιλέ έχει εμπνεύσει συμβολιστές, σοσιαλιστές, σουρεαλιστές. Στη δεκαετία του 1930 οι Κινέζοι επαναστάτες έκαναν τον Σπορέα εμβληματικό σύμβολο επαναστατικής σποράς.

Ο Σαλβαντόρ Νταλί όμως ξεχωρίζει. Θα μεταγράψει τον Angelus σε ψυχαναλυτικό μύθο. Οι δύο γεροδεμένοι άνδρες στον πίνακα Ξυλοκόποι μοιάζουν σαν να κόβουν έναν τεράστιο φαλλό. Από την άλλη, οι φέτες κορμού θυμίζουν φρέσκο κρέας – άλλο ένα μοτίβο για τον Νταλί.

Ο Νταλί θα μετατρέψει τον Angelus σε μηχανή φαντασιώσεων. Βλέπει φαλλικά αντικείμενα παντού: στις αιχμές της πιρούνας, στα χερούλια του καροτσιού, στον σάκο. Υποψιάζεται «θαμμένο» παιδικό τάφο στο προσκήνιο, πείθει το Λούβρο να ακτινογραφήσει τον πίνακα και ισχυρίζεται μετά ότι τα αποτελέσματα επιβεβαίωναν τη θεωρία του (σίγουρα δεν τον αντικρούουν, να πούμε την αλήθεια).

Οι δικές του φαντασμαγορικές και πανέμορφες αναπαραστάσεις Αταβισμός στο Λυκόφως/Atavism at Twilight, (1933) Salvador Dali, Fundació Gala Figueres, και Αρχιτεκτονικός Άγγελος του Μιλέ/Millet’s Architectonic Angelus, (1933), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid, απολιθώνουν τις μορφές, τις μετατρέπουν σε μνημεία επιθυμίας και θανάτου, τις αποθανατίζουν.

Στο βιβλίο του Τραγικό μύθο του Άγγελου του Μιλέ/The Tragic Myth of Millet’s Angelus (1930) αναπτύσσει την παρανοϊκό-κριτική του μέθοδο: να επιτρέπεις στο βλέμμα να «αρρωσταίνει» παραγωγικά, να βλέπει στρώσεις, μεταμορφώσεις, απωθημένα. Εναλλακτικά, υπέδειξε ότι πρόκειται για τους γονείς ενός νεκρού παιδιού.

Αυτή η ιδέα στοιχειώνει τον ανατριχιαστικό πίνακά του Ο σταθμός του Περπινιάν/La Gare de Perpignan,(1965), Museum Ludwig Cologne όπου ο τάφος μετατρέπεται σε σιδηροδρομική γραμμή που χωρίζει το ζευγάρι του Angelus. To Περπινιάν, το πρώτο σημείο εισόδου στη Γαλλία από την Ισπανία, γίνεται έτσι ένα μεταιχμιακό μέρος ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο.Εννοούσε όσα έλεγε; Ήταν στ’ αλήθεια παθιασμένος με τον Angelus ή απλώς απολάμβανε την ιδέα ότι ήταν;

Ένα στοιχείο ότι ο παραλογισμός του ήταν αυθεντικός είναι η ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ, στην οποία συνεργάστηκε (και έπαιξε) ο Νταλί, Ένας Ανδαλουσιανός Σκύλος/Un Chien Andalou (1929). Εκεί ένα ζευγάρι στέκεται όπως οι χωρικοί στον Angelus (με αντεστραμμένους ρόλους, σε άλλες θέσεις) μέχρι που η αγάπη τους πετρώνει και θάβονται στην άμμο. Αυτή η ταινία, ένα αυθόρμητο υπερρεαλιστικό έργο ονειρικής τέχνης του Μπουνιουέλ, έγινε πριν εκδηλώσει δημόσια την εμμονή του με τον Μιλέ.

Λίγο αργότερα ‘μετάφρασε’ τον πίνακα στο έργο Αρχαιολογική ανάμνηση του Άγγελου του Μιλέ/ Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus (1933),Dali Museum Florida όπου το ζευγάρι μετατρέπεται σε κολοσσιαία, διαβρωμένα μνημεία πάνω από μια έρημο.

Dali, Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus

Οι δια βίου προσπάθειες του Νταλί να καταλάβει γιατί ο Angelus τον αιχμαλώτισε μετατράπηκαν σε σουρεαλιστική οδύσσεια γύρω από το σεξ και τον θάνατο – ένας καλός οδηγός για να απολαύσει κανείς ένα έργο τέχνης. Θα έπρεπε όλοι να είμαστε λίγο «παρανοϊκο-κριτικοί» όταν επισκεπτόμαστε μια πινακοθήκη, αφήνοντας ένα έργο να μας ψιθυρίσει όσα μπορεί να κρύβει στο μυαλό μας.

Τι μας ψιθυρίζει σήμερα ο Angelus?

Ίσως οι αμφίσημες αντίδρασεις που νιώθουμε —θρησκευτική; ερωτική; μελαγχολική;— να είναι το πραγματικό αντικείμενο του πίνακα. Ο Angelus δεν μας λέει «τι» ή «ποιοι»είναι οι χωρικοί· μας ρωτά «τι βλέπουμε» όταν τους κοιτάζουμε.

Η υπόκωφη καμπάνα του δεν σταματά επειδή ο κόσμος εκβιομηχανίστηκε. Απλώς άλλαξε καμπαναριό: από τον ορίζοντα του χωραφιού στον εσωτερικό ρυθμό της δικής μας μνήμης.Τεχνικά, ο Angelus είναι μάθημα τόνων: ώχρες, γαίες, ένα ρόδινο/χάλκινο βάθος που κλείνει τη μέρα, ένα φως σχεδόν ακουστικό — σαν να «ακούμε» την καμπάνα. Ο Μιλέ χρησιμοποιεί τη σύνοψη για να εντείνει την ηχώ: λιγότερη λεπτομέρεια, περισσότερη αντήχηση. Η απουσία ατομικών χαρακτηριστικών δεν αφαιρεί συγκίνηση· τη μετατρέπει σε καθολικότητα.

Η ερωτική ένταση που επισημαίνουν σύγχρονες αναγνώσεις δεν είναι εξωτερικό πρόσθετο· αναδύεται από τη σωματική οικονομία της σκηνής. Τα εργαλεία δεν «δηλώνουν» μόνο επαγγέλματα· γίνονται προεκτάσεις του σώματος. Η δέσμη φωτός που χαϊδεύει τα άχαρα ρούχα φανερώνει όγκους, όχι επιφάνειες· η κούραση ερμηνεύεται διττά: εξάντληση του μόχθου και «τέλος της ημέρας», δηλαδή σωματικό καταλάγιασμα. Η αμφισημία σχέσης των δύο μορφών —σύζυγοι; μητέρα και γιος;— ανοίγει το πεδίο των προβολών: θρησκεία, έρως, απώλεια, όλα συνυπάρχουν χωρίς να επιβάλλονται.

Ο Αngelus θα γίνει, μέσα σε έναν αιώνα, πεδίο για θρησκευτική συγκίνηση, κοινωνική αλληγορία, πολιτική θέση, ερωτική ανάγνωση, ψυχαναλυτικό μύθο. Η δύναμή του έγκειται στην απλότητα της σκηνοθεσίας και στην αμείλικτη και μινιμαλιστική αμφισημία της.

Ο «Άγγελος» δεν είναι απλώς δημοφιλής· είναι ένας «κόμβος μνήμης» (lieu de mémoire) της Γαλλίας

Eπίλογος

Ο Μιλέ επηρέασε τους Ιμπρεσιονιστές (Degas, Pissaro, Monet, Renoir) με την οικονομία των τόνων και το φως, αλλά κυρίως ενστάλαξε στον Βαν Γκογκ μια ηθική της μορφής: να δίνεις στους φτωχούς, στους απλούς ανθρώπους βάρος, όγκο, νόημα.

Σε εποχή αποσύνδεσης από τη γη και φθαρμένης εμπιστοσύνης στους συλλογικούς ρυθμούς, ο Μιλέ θυμίζει ότι η κοινότητα μπορεί να εγγραφεί ως κιναισθητική μνήμη — στη μέση της πράξης, όχι στο περιθώριο.

Οι εκδοχές του «Σπορέα» από τον Βαν Γκογκ, με φωτοστέφανο από έναν τεράστιο ήλιο — σύμβολο, όπως έλεγε, «της λαχτάρας για το άπειρο» — επαναφέρουν την εικόνα στην ίδια την έμπνευση του Μιλέ, τη βιβλική «Παραβολή του Σπορέα/Parable of the Sower» του Μπρύγκελ (P. Brueghel the Elder), Timken Museum of Art San Diego.

Ο ίδιος ο Μιλέ αντιστεκόταν σε πολιτικές, θρησκευτικές ή καλλιτεχνικές ταμπέλες. Η συμπόνια του για τους καταπονημένους είναι ουσιώδης για τη γοητεία του, αλλά το ίδιο και η θεατρική εικονολογία του. Όταν ο συγγραφέας Έντουαρντ Γουίλραϊτ (Edward Wheelwright) τον επισκέφθηκε και βρήκε στον καβαλέτο του τους Σφαγείς του Χοίρου/The Pig–Killers (1869), η γυναίκα του σημείωσε το ακραίο πάθος του έργου. «Mais Madame,» απάντησε ο Μιλέ, «c’est un drame.»

Τι είναι αυτό που μας κρατά δέσμιους της τέχνης; Ίσως γιατί κάποιες εικόνες μιλούν βαθύτερα απ’ ό,τι επιτρέπουν οι λέξεις, και έτσι μένουν να κατοικούν μέσα μας. Εκεί κρύβεται το αίνιγμα της τέχνης – και του «Άγγελου». Δεν μπορώ να πω τι ακριβώς αντικρίζω· ίσως να μην θέλω καν να το γνωρίζω, πόσο μάλλον να το παραδεχθώ. Κι όμως, κάτι μέσα μου με καλεί, σαν μακρινός ήχος καμπάνας στο λυκόφως.

Δεν έχει ίσως σημασία αν ο Μιλέ υπήρξε σοσιαλιστής ή μυστικιστής. Εκείνο που μετρά είναι πως υπήρξε ο ζωγράφος του ανθρώπινου μέτρου – του κόπου, της εργασίας, της συνεχούς κίνησης. Στις μορφές του, το πραγματικό και το συμβολικό συνυπάρχουν: ο ρυθμός της δουλειάς, η πειθαρχία του σώματος, η παρηγοριά μιας προσευχής στο φως της δύσης. Η τέχνη του δεν εξωραΐζει τη φτώχεια· υψώνει την αξιοπρέπεια. Και αυτή η αθόρυβη, στοχαστική σκηνοθεσία είναι που κρατά τα έργα του ζωντανά — σαν τον ήχο μιας καμπάνας στο σούρουπο, που ακόμη ακούμε χωρίς να ξέρουμε από πού προέρχεται ή ποιον καλεί, για να δανειστούμε τη φράση του Χέμινγουεϊ. (Ernest Hemingway).

Βιβλιογραφία και links

Millet and Modern Art — Simon Kelly, Maite van Dijk, Nienke Bakker, Abigail Yoder. Έκδοση του Van Gogh Museum και Saint Louis Art Museum. Εξετάζει πώς ο Μιλέ επηρέασε τη μοντέρνα τέχνη διεθνώς — από τον Βαν Γκογκ ως τον Μονέ, τον Σέρα και άλλους. Yale University Press
Jean-François Millet, His Life and Letters — Julia Cartwright (1896).
Κλασική βιογραφία με επιστολές του καλλιτέχνη κι στοιχεία από την προσωπική του ζωή. Project Gutenberg+1
Jean–François Millet and the Barbizon School — David C. Thomson (1903).Μελέτη πάνω στη Σχολή της Μπαρμπιζόν και πώς ο Μιλέ συσχετίζεται με άλλους τοπιογράφους και ρεαλιστές. Project Gutenberg+1
Personal Recollections of Jean François Millet — άρθρο στην The Atlantic (1876).Απόψεις ανθρώπων που ήξεραν τον Μιλέ προσωπικά και τον καλλιτεχνικό του περίγυρο. The Atlantic
Incapable of that Sort of Thing: Millet’s Dutch Sources — Johanna Ruth Epstein (2013).Ένα ακαδημαϊκό άρθρο που διερευνά πηγές από την Ολλανδική τέχνη που πιθανώς επηρέασαν τον Μιλέ — π.χ. χαλκοκρατικές γκραβούρες, εικόνες της αγροτικής εργασίας. JHN Art Journal
Εκθέσεις – Κατάλογοι:
- Jean-François Millet. Exh. cat., Musée National du Grand Palais, Paris, 1975 – Robert L. Herbert.
- Jean-François Millet. Exh. cat., Museum of Fine Arts, Boston, 1984 – Alexandra R. Murphy.
- Jean-François Millet. Exh. Cat., National Gallery, London, 2025-S. Herring and S. Kelly.
Links:

*O Νικόλαος Αντωνίου ζει και εργάζεται στις Βρυξέλλες ως σύμβουλος επικοινωνίας εδώ και 26 χρόνια. Παράλληλα είναι καλλιτέχνης και συλλέκτης τέχνης.