Αναλύει ο εικαστικός Πέτρος Καραβέβας
Κατά την περίοδο της Αναγέννησης συντελείται μια σημαντική μεταβολή: Όπως επισημαίνει ο Arnold Hauser, λόγω της υψηλής ζήτησης έργων τέχνης μετά τον πλουτισμό των πόλεων και την εμφάνιση νέων ηγεμονιών και πριγκιπάτων, γλύπτες και ζωγράφοι χειραφετούνται από τα συντεχνιακά δεσμά και αναβαθμίζονται στο επίπεδο των πνευματικά εργαζόμενων και των δημιουργών, υπό την επίδραση και του θαυμασμού για τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά μνημεία της αρχαιότητας τον οποίο είχαν καλλιεργήσει οι ανθρωπιστές λόγιοι. Έτσι, το έργο τέχνης άρχισε να θεωρείται έκφραση μιας καλλιτεχνικής προσωπικότητας που ξεπερνούσε τους κανόνες και την παράδοση, προβάλλοντας την ιδιαιτερότητά της σε σχέση με τις επιδράσεις που τη διαμόρφωσαν.
Ο Michelangelo ήταν ο πρώτος που επιχείρησε να πλάσει μόνος του ένα έργο από την αρχή έως το τέλος και διατεινόταν, θέλοντας να υπογραμμίσει την ανωτερότητά του από τους απλούς τεχνίτες, ότι ζωγραφίζει όχι με το χέρι αλλά με το νου.
Ο νέος τρόπος θεώρησης των εικαστικών τεχνών και η κοινωνική αναβάθμιση των εκπροσώπων τους είχαν ως αποτέλεσμα την εξισορρόπηση των επιδιώξεων των παραγγελιοδοτών και της προσωπικής έμπνευσης και των φιλοδοξιών των δημιουργών στην τέχνη αυτής της περιόδου.
Αποκαλυπτικά από την άποψη αυτή είναι τα προσχέδια σε χαρτί των Leonardo da Vinci και Michelangelo για τις μνημειώδεις νωπογραφίες με τις οποίες η Δημοκρατία της Φλωρεντίας τους είχε αναθέσει να διακοσμήσουν τους δύο αντικρινούς πλευρικούς τοίχους της Αίθουσας των Πεντακοσίων στο Palazzo Vecchio.[1]
Στον Leonardo είχε δοθεί ως θέμα η μάχη του Anghiari, κατά την οποία, στις 2 Ιουνίου του 1440, το μισθοφορικό σώμα που είχε στείλει εναντίον της Φλωρεντινής Δημοκρατίας ο δούκας του Μιλάνου Filippo Maria Visconti, φιλοδοξώντας να επεκτείνει την κυριαρχία του στην κεντρική Ιταλία, υπέστη συντριπτική ήττα από τις συνασπισμένες δυνάμεις Φλωρεντίας, Βενετίας και Παπικού Κράτους.
Το συμβόλαιο που υπέγραψε ο Leonardo τον Μάιο του 1504 πρόβλεπε την απεικόνιση της εξέλιξης της μάχης, από την προσέγγιση του εχθρικού στρατού μέσα σε ένα σύννεφο σκόνης και τις συγκρούσεις που ακολούθησαν μέχρι την τελική του υποχώρηση και το στήσιμο τροπαίου για τον εορτασμό της νίκης. Εκείνος όμως επέλεξε να απεικονίσει το κορυφαίο στιγμιότυπο της μάχης: Την άγρια σύγκρουση των ηγετών των αντίπαλων ιππικών δυνάμεων για την κατοχή του μιλανέζικου λαβάρου. Οι στρατιωτικοί που εκπροσωπούσαν το Μιλάνο απεικονίζονται με εκφράσεις αποκαλυπτικές της βαναυσότητάς τους και με πανοπλίες και κράνη που οι διακοσμήσεις τους υποδήλωναν δολιότητα και απουσία ηθικών αναστολών. Αντίθετα, οι υπερασπιστές της Φλωρεντινής Δημοκρατίας απεικονίζονται με μια έκφραση ήρεμης αποφασιστικότητας και με πολεμικά εμβλήματα που υποδήλωναν ανδρεία και σύνεση.
[2] Αποδιδόταν έτσι αλληγορικά ο θρίαμβος της ισχυρής θεσμικά και πολιτιστικά Δημοκρατίας της Φλωρεντίας επί ενός στρατού από βάναυσους και αδίστακτους μισθοφόρους. Συγχρόνως, η έκφραση φρίκης των αλόγων, ενώ αντικρίζουν τη μάχη σώμα με σώμα δύο αντρών ανάμεσα στα πόδια τους , απέδιδε την αποστροφή του ίδιου του καλλιτέχνη για τον πόλεμο, τον οποίο στην Πραγματεία του για τη Ζωγραφική χαρακτήριζε «κτηνώδη τρέλα», θεωρώντας τον αναγκαίο κακό μόνο στην περίπτωση που είχε ως επίδικο τη διατήρηση ή την κατάκτηση της ελευθερίας.
Στον Michelangelo ανατέθηκε το 1504, ενώ βρισκόταν σε εξέλιξη ένας ακόμη πόλεμος μεταξύ Πίζας και Φλωρεντίας, η απεικόνιση της μάχης της Cashina, η οποία είχε εξασφαλίσει το 1364 την υποταγή και προσάρτηση της Πίζας στη φλωρεντινή επικράτεια για έναν περίπου αιώνα. Η μάχη αυτή είχε διεξαχθεί στις όχθες του ποταμού Arno μια πολύ ζεστή μέρα του Ιουλίου. Κατά τους χρονικογράφους πολλοί Φλωρεντινοί στρατιώτες, που ήταν στρατοπεδευμένοι εκεί κοντά, έκαναν μπάνιο στο ποτάμι για να ανακουφιστούν από τη ζέστη, όταν ειδοποιήθηκαν για την αιφνιδιαστική επίθεση του εχθρού. Ωστόσο, το στράτευμα της Πίζας αποτελούμενο από μεγάλο αριθμό Άγγλων και Γερμανών μισθοφόρων δεν μπόρεσε λόγω του καύσωνα να επωφεληθεί του αιφνιδιασμού και η Φλωρεντία κέρδισε μια καθαρή νίκη, προκαλώντας στον αντίπαλο μεγάλες απώλειες.
Ο καλλιτέχνης επέλεξε να απεικονίσει τη στιγμή που οι Φλωρεντινοί στρατιώτες βγαίνουν βιαστικά από το ποτάμι και φορούν γεμάτοι ένταση τον οπλισμό τους για να ριχτούν στη μάχη, υπογραμμίζοντας έτσι τον κίνδυνο που διέτρεξαν και μεγεθύνοντας την αξία της νίκης τους. Είχε έτσι την ευκαιρία να αναπαραστήσει μεγάλο αριθμό γυμνών ανδρικών σωμάτων σε ποικιλία στάσεων και κινήσεων, οργανώνοντάς τα σε μια σύνθεση με έντονη αφηγηματική διάσταση:
Από το προσκήνιο, όπου παρακολουθούμε τους γυμνούς άντρες να σκαρφαλώνουν στη βραχώδη ακτή, το βλέμμα μας οδηγείται στο ενδιάμεσο επίπεδο, όπου κάποιοι άλλοι σκουπίζονται και ντύνονται και εν συνεχεία στο βάθος, όπου μερικοί είναι ήδη έτοιμοι για τη μάχη και κάποιοι άλλοι παρακινούν με τις σάλπιγγες τους υπόλοιπους να βιαστούν.
Καμιά από τις δύο νωπογραφίες δεν ζωγραφίστηκε τελικά, για λόγους που σχετίζονται με τον τρόπο δουλειάς και το νέο status των εικαστικών καλλιτεχνών κατά την εν λόγω περίοδο: Ο πειραματισμός του Leonardo με μια πρωτοποριακή τεχνική επιτοίχιας ζωγραφικής τον έφερε αντιμέτωπο με ανυπέρβλητες δυσκολίες, με αποτέλεσμα να παραδώσει στις φλωρεντινές αρχές μόνο τα προπαρασκευαστικά του σχέδια.
Την ίδια κατάληξη είχε και η παραγγελία που ανατέθηκε στον Michelangelo, καθώς ο τελευταίος ανταποκρίθηκε τον Απρίλιο του 1506 στην πρόσκλησή του στη Ρώμη από τον Πάπα Ιούλιο Β, για την κατασκευή μεταξύ άλλων του ταφικού μνημείου του, μένοντας μακριά από τη Φλωρεντία για δέκα ολόκληρα χρόνια.
Αυτό πάντως που έχει σημασία είναι ότι, μετά από χιλιετίες συμμόρφωσης όσων υπηρετούσαν τις εικαστικές τέχνες στις επιταγές δημοσίων αρχών και ισχυρών οικονομικά και κοινωνικά παραγγελιοδοτών αφενός και στις «συνταγές» μιας μακρόχρονης παράδοσης αφετέρου, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης αρχίζουν να χειραφετούνται και να αφήνουν στα έργα τους έντονο το προσωπικό τους στίγμα.
Καθώς η τάση αυτή θα συνεχιστεί και θα κορυφωθεί στη συνέχεια, ο χειρισμός και ο τρόπος καλλιτεχνικής απόδοσης των ποικίλων θεματικών τους από τους ζωγράφους και γλύπτες των επόμενων αιώνων θα είναι σε μεγάλο βαθμό προϊόν προσωπικών ιδεολογικών και καλλιτεχνικών επιλογών.
——————————————————————————————————————————————————————
[1] Μολονότι δε σώζονται τα αυθεντικά προσχέδια, γνωρίζουμε το «περιεχόμενό» τους από πίνακες και σχέδια άλλων καλλιτεχνών της εποχής που τα αντέγραψαν.
[2] Λόγου χάριν το κράνος κορινθιακού τύπου που φορά ο ιππέας στη δεξιά πλευρά του σχεδίου είναι αυτό που συναντάμε σε αναπαραστάσεις της θεάς Αθηνάς. Αντίθετα το κερασφόρο κράνος και η διακοσμημένη με μορφή κριού πανοπλία του ιππέα στο αριστερό μέρος του σχεδίου υποδηλώνει σχέση με το διάβολο. Σε σχέδιο άλλου καλλιτέχνη ο δεύτερος ιππέας της αριστερής πλευράς φορά κράνος διακοσμημένο με δράκοντα, σύμβολο γενναιότητας και αυτοσυγκράτησης.
