Αναλύει ο εικαστικός Πέτρος Καραβέβας 

Ο πόλεμος κατέχει σημαντική θέση στη θεματολογία των εικαστικών τεχνών εδώ και χιλιετίες. Χαρακτηριστικά δείγματα καλλιτεχνικής αποτύπωσης πολεμικών σκηνών κατά την πρώιμη αρχαιότητα  αποτελούν τα σωζόμενα θραύσματα της Στήλης των Γυπών – που βρέθηκαν στο νότιο Ιράκ  τη δεκαετία του 1880 και εκτίθενται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου – και τα ανάγλυφα που κοσμούν τους τοίχους της πρώτης αίθουσας του Μεγάλου Ναού στο Αμπού Σιμπέλ της Αιγύπτου.

Η Στήλη των Γυπών είναι ένα μνημείο από λαξευμένο ασβεστόλιθο που απαθανάτισε τη νίκη του Σουμέριου βασιλιά του Λαγκάς επί του ηγεμόνα της γειτονικής Ούμα στο δεύτερο μισό της τρίτης  π.Χ. χιλιετίας. Σε ένα θραύσμα της βλέπουμε μια φάλαγγα στρατιωτών με κράνη και ασπίδες να προχωρούν πατώντας πάνω σε πτώματα, απτή απόδειξη της ισχύος του νικητή βασιλιά.

Τα ανάγλυφα στην πρώτη αίθουσα του Μεγάλου Ναού του Αμπού Σιμπέλ αναπαριστούν τις μάχες του φαραώ Ραμσή  του Δεύτερου στο πρώτο τέταρτο του 13^ου αιώνα π.Χ., δίνοντάς μας τη δυνατότητα να γνωρίσουμε τον οπλισμό και τις πολεμικές τακτικές της εποχής.  Σε κάποια από αυτά βλέπουμε «στιγμιότυπα» από τη μάχη του Καντές (1284 π.Χ.) μεταξύ Αιγυπτίων και Χετταίων.

Στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα ήταν συχνή η ζωγραφική ή γλυπτική απεικόνιση μαχών και πολεμιστών με εστίαση σε στιγμές ηρωισμού και δόξας, ώστε να προβληθούν οι στρατιωτικές επιτυχίες συγκεκριμένων κρατικών οντοτήτων ή  ηγετών και να ενισχυθεί  έτσι η εξουσία τους.

Οι απεικονίσεις λόγου χάριν σκηνών από τον Τρωικό πόλεμο ή συγκρούσεων μυθικών ηρώων στα αρχαία ελληνικά αγγεία και οι ανάγλυφες μετόπες του Παρθενώνα, που παριστούσαν τη Γιγαντομαχία, την  Κενταυρομαχία, την Αμαζονομαχία  και την άλωση της Τροίας, πρόβαλλαν με αλληγορικό τρόπο την υπεροχή των ελληνικών πόλεων κρατών έναντι των ανταγωνιστικών ασιατικών βασιλείων.

Στη ρωμαϊκή επικράτεια, μνημεία όπως οι κίονες και οι αψίδες θριάμβου αποτελούσαν με τον γλυπτό τους διάκοσμο οπτική καταγραφή σημαντικών νικών που είχαν καταγάγει Ρωμαίοι στρατηγοί και αυτοκράτορες, ηρωοποιώντας τους και νομιμοποιώντας την εξουσία τους. Χαρακτηριστικά δείγματα μνημείων αυτού του είδους είναι οι  σωζόμενες αψίδες του Τίτου και του Σεπτίμιου Σεβήρου στη Ρωμαϊκή Αγορά και ο Κίονας του Τραϊανού που βρίσκεται βορειότερα, στην Αγορά του Τραϊανού.

Η μονότοξη αψίδα του Τίτου ανεγέρθηκε από τον αυτοκράτορα Δομιτιανό το 81 μ. Χ., για να τιμηθούν μετά θάνατο ο μεγαλύτερος αδελφός του Τίτος και ο πατέρας του Βεσπασιανός για την κατάπνιξη της εβραϊκής εξέγερσης του 68 μ. Χ. στη ρωμαϊκή επαρχία της Ιουδαίας. Τα ανάγλυφα στις πλευρικές βάσεις του κοίλου της αποτυπώνουν τη θριαμβική πομπή στη Ρώμη το καλοκαίρι του 71 μ. Χ. μετά τη λεηλασία και την καταστροφή της Ιερουσαλήμ: Στη μια πλευρά τους  στρατιώτες με τα πολύτιμα λάφυρα και στην άλλη τον Τίτο πάνω σε τέθριππο, συνοδευόμενο από αλληγορικές μορφές και στεφόμενο από τη Δόξα.

Η αψίδα του Σεπτίμιου Σεβήρου κατασκευάστηκε το 203 μ. Χ.  στη δέκατη επέτειο της στέψης του αυτοκράτορα, για να τιμήσει τις νίκες του ίδιου και των δυο γιων του κατά τις εκστρατείες τους στην Παρθία ( το σημερινό Ιράν και Ιράκ).

Είναι τρίτοξη, με τα ανάγλυφα της θριαμβικής πομπής στην πρόσοψή της, πάνω από τα δύο μικρότερα τόξα, ενώ στην κορυφή της υπήρχαν, όπως μαρτυρούν αναπαραστάσεις της σε νομίσματα της εποχής,  αγάλματα του αυτοκράτορα και των γιων του πάνω σε τέθριππο  και με συνοδεία στρατιωτών. Ο κίονας, τέλος, του Τραϊανού, μια εντυπωσιακή κατασκευή από συναρμολογημένους ογκώδεις μαρμάρινους σπονδύλους, ύψους σαράντα περίπου μέτρων μαζί με τη βάση  και το άγαλμα – του  αυτοκράτορα αρχικά, του Αγίου Πέτρου αργότερα – στην  κορυφή, ολοκληρώθηκε το 113 μ. Χ., για να τιμήσει τη νίκη του Τραϊανού στους Δακικούς πολέμους.

Είναι διακοσμημένος με σπειροειδές ανάγλυφο που αφηγείται τα γεγονότα των συγκεκριμένων πολέμων με χρονολογική σειρά, περιλαμβάνοντας πληθώρα σκηνών και μορφών, με αυτήν του Τραϊανού να εμφανίζεται 58 φορές αναδεικνύοντας τον σύνθετο ρόλο του πρώτου στην τάξη κρατικού λειτουργού στην επιτυχία των πολεμικών επιχειρήσεων. Επιπλέον, ο σεβασμός προς τον ηττημένο αντίπαλο που αποτυπώνεται στις σκηνές της παράδοσης των Δακών αναδεικνύει το διαμορφωμένο υπό την επίδραση της φιλοσοφίας των Στωικών αυτοκρατορικό ήθος.

Στον  Ευρωπαϊκό Μεσαίωνα, εποχή συνεχών πολεμικών συγκρούσεων, άνθησης των ιπποτικών ιδεωδών και έντονης θρησκευτικότητας είναι συχνή η απεικόνιση έφιππων μονομαχιών και σκηνών από ιστορικές πολιορκίες και μάχες σε μικρογραφίες χειρογράφων, σε τοιχογραφίες και τοιχοτάπητες, με έμφαση στη ρεαλιστική καταγραφή των στρατιωτικών τεχνολογιών της εποχής και στην εξιδανίκευση των πολεμιστών και του αγώνα τους. Οι σκηνές από τις Σταυροφορίες ειδικότερα εμφανίζουν τους χριστιανούς ιππότες να μάχονται εναντίον των «απίστων» συνεπικουρούμενοι από θεϊκές δυνάμεις.

Χαρακτηριστικά δείγματα τέτοιου είδους τέχνης είναι η ταπισερί της Μπαγιέ και οι εικονογραφήσεις χειρογράφων με σκηνές του εκατονταετούς πολέμου.  Ο τοιχοτάπητας της Μπαγιέ είναι λινό ύφασμα υπόλευκου χρώματος, μήκους 68,4 μέτρων και πλάτους 50 εκατοστών, στο οποίο έχουν κεντηθεί με μάλλινα νήματα οκτώ διαφορετικών χρωμάτων πενήντα οκτώ σκηνές που απεικονίζουν την κατάκτηση του βασιλείου της Αγγλίας από το στράτευμα του δούκα της Νορμανδίας Γουλιέλμου του Κατακτητή το 1066 μ. Χ. Οι σκηνές επεξηγούνται με λατινικούς τίτλους και περιβάλλονται από διακοσμητικά περιγράμματα με φιγούρες πραγματικών και φανταστικών ζώων και στιγμιότυπα  από μεσαιωνικούς μύθους. Η ταπισερί, που κατασκευάστηκε λίγα χρόνια μετά τη νορμανδική κατάκτηση, αποτελεί σπάνιο δείγμα ρομανικής κοσμικής τέχνης και ιστορικό τεκμήριο με σημαντική συμβολή στη γνώση των γεγονότων που αφηγείται και του πολιτισμού της εποχής.

Βέβαια, στη δυτική μεσαιωνική τέχνη ήταν συχνές και οι απεικονίσεις σκηνών μάχης μεταξύ αλληγορικών γυναικείων μορφών – ενσαρκώσεων αρετών σαν την εγκράτεια ή την ταπεινοφροσύνη και κακιών όπως η ακολασία και η αλαζονεία – σε γοτθικά γλυπτά και ανάγλυφα καθεδρικών ναών που αναδείκνυαν τη διαπάλη Καλού και Κακού και τον τελικό θρίαμβο της θείας τάξης, οπτικοποιώντας τη θρησκευτική διδασκαλία. Άλλες τέτοιου είδους συμβολικές παραστάσεις είναι ο Αρχάγγελος Μιχαήλ που πατά ή διαπερνά με το δόρυ του τον Δαίμονα και η νίκη του λέοντα – συμβόλου της πίστης – επί  του δράκοντα – συμβόλου του πειρασμού.

Στη βυζαντινή τέχνη, παρά τη συχνότητα και την κρισιμότητα των πολεμικών συγκρούσεων στη μακραίωνη πορεία της αυτοκρατορίας, οι απεικονίσεις του πολέμου εστιάζουν σπάνια στη βιαιότητά του και τις προκαλούμενες από αυτόν απώλειες. Αυτό που κατά κανόνα υπογραμμίζουν είναι η ιερή αποστολή του βυζαντινού στρατού, εστιάζοντας στους θριάμβους του με την καθοδήγηση και προστασία της Παναγίας ή των Αρχαγγέλων. Συχνά, για παράδειγμα, απεικονίζονται – σε τοιχογραφίες, ψηφιδωτά ή αντικείμενα μικροτεχνίας – βυζαντινοί    αυτοκράτορες ως τροπαιούχοι στρατηγοί  που στέφονται από τον Χριστό ή/και τους αρχαγγέλους, αναδεικνύοντας τον  ρόλο τους ως υπερασπιστών της Ορθοδοξίας.

Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων απεικονίσεων αποτελούν το ελεφαντοστέινο δίπτυχο Barberini, έργο του 6^ου μ. Χ. αιώνα και μια μικρογραφία σε χειρόγραφο ψαλτήρι του 11^ου αιώνα. Στο κεντρικό τμήμα του πρώτου  εικάζεται ότι εικονίζεται ο Ιουστινιανός επικεφαλής θριαμβικής πομπής, ενώ δέχεται την ευλογία του Χριστού και προσφορές δώρων από υποτελείς λαούς. Η δεύτερη εικονίζει τον Βασίλειο Β της δυναστείας των Μακεδόνων με πανοπλία και οπλισμό, περιβαλλόμενο από «πορτρέτα» στρατιωτικών αγίων-προστατών των πολεμιστών, ενώ στέφεται αυτοκράτορας από τον Χριστό και τους Αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ.

Επίσης, από τον 10^ο αιώνα και μετά, η ενίσχυση της βυζαντινής στρατιωτικής αριστοκρατίας συμβάλλει στην αύξηση της δημοτικότητας των απεικονίσεων πάνοπλων στρατιωτικών αγίων, όχι πια μόνο στην περιφέρεια της αυτοκρατορίας, αλλά και σε μεγάλα κέντρα της, όπως η Κωνσταντινούπολη και η Θεσσαλονίκη.  Πραγματικοί στρατιώτες ή αξιωματικοί του ρωμαϊκού στρατού από διάφορες επαρχίες που αγιοποιήθηκαν, επειδή μαρτύρησαν κατά την ύστερη ρωμαϊκή περίοδο, αρνούμενοι να προσφέρουν λατρεία σε ειδωλολατρικές θεότητες – όπως οι άγιοι Δημήτριος, Μερκούριος, Νικήτας ο Γότθος – και αποδίδονταν στην πρώιμη βυζαντινή εικονογραφία ως μάρτυρες δεόμενοι ή κρατώντας τον σταυρό, παριστάνονταν τώρα με στρατιωτική περιβολή και πλήρη οπλισμό: Με ασπίδες,  θώρακες, κράνη, περικνημίδες, δόρατα, σπαθιά, τόξα και βέλη.

Σε τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και φορητές εικόνες εμφανίζονται κατά τη Μέση και Ύστερη Βυζαντινή περίοδο ως υπερασπιστές των πόλεων, εγγυητές της ασφάλειας των συνόρων, προστάτες των μαχητών, πάτρωνες ισχυρών οικογενειών και αυτοκρατορικών δυναστειών και συγχρόνως ως υπέρμαχοι της πίστης και διώκτες των δαιμόνων. Αρκετές τέτοιες τοιχογραφίες και φορητές εικόνες σώζονται σε εκκλησίες και μονές του βορειοελλαδικού χώρου.

Ο χαρακτήρας των εικαστικών δημιουργημάτων της αρχαιότητας και του Μεσαίωνα ήταν απόρροια του κοινωνικού status των γραφικών ή πλαστικών καλλιτεχνών και της κυρίαρχης τότε αντίληψης γι’ αυτά τα είδη τέχνης: Οι γλύπτες και οι ζωγράφοι, χειρωνακτικά εργαζόμενοι, μετά από μια μακρά περίοδο πρακτικής μαθητείας που τους μυούσε στους κανόνες, τα πρότυπα και τις μεθόδους της τέχνης τους, αντιμετωπίζονταν ως ταπεινοί χειροτέχνες, υποταγμένοι στην παράδοση του σιναφιού τους και στις απαιτήσεις των εργοδοτών τους. Έτσι, ελάχιστοι  υπέγραφαν κατά το διάστημα αυτό τα έργα τους, τα οποία εκτιμούνταν με βάση τον βαθμό τεχνικής επιδεξιότητας που μαρτυρούσε η κατασκευή τους και το πόσο αποτελεσματικά υπηρετούσαν τις ιδεολογικές επιδιώξεις των παραγγελιοδοτών. Είναι ενδεικτικό  ότι κατά τη ρωμαϊκή περίοδο οι περισσότεροι ζωγράφοι και γλύπτες ήταν δούλοι ή απελεύθεροι, ενώ στα μεσαιωνικά χρόνια η καλλιτεχνική εργασία εκτελούνταν συλλογικά μέσα στα εργαστήρια αναγνωρισμένων τεχνιτών-δασκάλων με τη συμβολή πλήθους μαθητών, βοηθών και έμπειρων μαστόρων.

Κατά την περίοδο της Αναγέννησης όμως συντελείται μια σημαντική μεταβολή: Όπως επισημαίνει ο Arnold Hauser, λόγω της υψηλής ζήτησης έργων τέχνης μετά τον πλουτισμό των πόλεων και την εμφάνιση νέων ηγεμονιών και πριγκιπάτων, γλύπτες και ζωγράφοι χειραφετούνται από τα συντεχνιακά δεσμά και αναβαθμίζονται στο επίπεδο των  πνευματικά εργαζόμενων και των δημιουργών, υπό την επίδραση και του θαυμασμού για τα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά μνημεία της αρχαιότητας τον οποίο είχαν καλλιεργήσει οι ανθρωπιστές λόγιοι. Έτσι, το έργο τέχνης άρχισε να θεωρείται έκφραση μιας καλλιτεχνικής προσωπικότητας που ξεπερνούσε τους κανόνες και την παράδοση, προβάλλοντας την ιδιαιτερότητά της σε σχέση με τις επιδράσεις που τη διαμόρφωσαν. Ο Michelangelo ήταν ο πρώτος που επιχείρησε να πλάσει μόνος του  ένα έργο από την αρχή έως το τέλος  και διατεινόταν, θέλοντας να υπογραμμίσει την ανωτερότητά του από τους απλούς τεχνίτες, ότι ζωγραφίζει όχι με το χέρι αλλά με το νου.

Ο νέος τρόπος θεώρησης των εικαστικών τεχνών και η κοινωνική αναβάθμιση των εκπροσώπων τους είχαν ως αποτέλεσμα την εξισορρόπηση των επιδιώξεων των παραγγελιοδοτών και της προσωπικής έμπνευσης και των φιλοδοξιών των δημιουργών στην τέχνη αυτής της περιόδου.

Αποκαλυπτικά από την άποψη αυτή είναι τα προσχέδια σε χαρτί των Leonardo da Vinci και  Michelangelo για τις μνημειώδεις νωπογραφίες με τις οποίες η Δημοκρατία της Φλωρεντίας τους είχε αναθέσει να διακοσμήσουν τους δύο αντικρινούς πλευρικούς τοίχους της Αίθουσας των Πεντακοσίων στο Palazzo Vecchio.

Στον Leonardo είχε δοθεί ως θέμα η μάχη του Anghiari, κατά την οποία, στις 2 Ιουνίου του 1440, το μισθοφορικό σώμα που είχε στείλει εναντίον της Φλωρεντινής Δημοκρατίας  ο δούκας του Μιλάνου Filippo Maria Visconti, φιλοδοξώντας να επεκτείνει την κυριαρχία του στην κεντρική Ιταλία, υπέστη συντριπτική ήττα από τις συνασπισμένες δυνάμεις Φλωρεντίας, Βενετίας και Παπικού Κράτους.

Το συμβόλαιο που υπέγραψε ο Leonardo τον Μάιο του 1504 πρόβλεπε την απεικόνιση της εξέλιξης της μάχης, από την προσέγγιση του εχθρικού στρατού μέσα σε ένα σύννεφο σκόνης και τις συγκρούσεις που ακολούθησαν  μέχρι την τελική του υποχώρηση και το στήσιμο τροπαίου για τον εορτασμό της νίκης. Εκείνος όμως επέλεξε να απεικονίσει το κορυφαίο στιγμιότυπο της μάχης: Την άγρια σύγκρουση των ηγετών των αντίπαλων ιππικών δυνάμεων για την κατοχή του μιλανέζικου λαβάρου. Οι στρατιωτικοί που εκπροσωπούσαν το Μιλάνο απεικονίζονται με εκφράσεις αποκαλυπτικές της βαναυσότητάς τους και με πανοπλίες και κράνη που οι διακοσμήσεις τους υποδήλωναν δολιότητα και απουσία ηθικών αναστολών. Αντίθετα, οι υπερασπιστές της Φλωρεντινής Δημοκρατίας απεικονίζονται με μια έκφραση ήρεμης αποφασιστικότητας και με πολεμικά εμβλήματα που υποδήλωναν ανδρεία και σύνεση. Αποδιδόταν έτσι αλληγορικά ο θρίαμβος της ισχυρής θεσμικά και πολιτιστικά Δημοκρατίας της Φλωρεντίας επί ενός στρατού από βάναυσους και αδίστακτους μισθοφόρους. Συγχρόνως, η έκφραση φρίκης των αλόγων, ενώ αντικρίζουν τη μάχη σώμα με σώμα δύο αντρών ανάμεσα στα πόδια τους , απέδιδε την αποστροφή του ίδιου του καλλιτέχνη για τον πόλεμο, τον οποίο στην Πραγματεία του  για τη Ζωγραφική χαρακτήριζε «κτηνώδη τρέλα», θεωρώντας τον αναγκαίο κακό μόνο στην περίπτωση που είχε ως επίδικο τη διατήρηση ή την κατάκτηση της ελευθερίας.

Στον Michelangelo ανατέθηκε το 1504, ενώ βρισκόταν σε εξέλιξη ένας ακόμη πόλεμος μεταξύ Πίζας και Φλωρεντίας, η απεικόνιση της μάχης της Cashina, η οποία είχε εξασφαλίσει το 1364 την υποταγή και προσάρτηση της Πίζας στη φλωρεντινή επικράτεια για έναν περίπου αιώνα. Η μάχη αυτή είχε διεξαχθεί στις όχθες του ποταμού Arno μια πολύ ζεστή μέρα του Ιουλίου. Κατά τους χρονικογράφους πολλοί Φλωρεντινοί  στρατιώτες, που ήταν στρατοπεδευμένοι εκεί κοντά, έκαναν μπάνιο στο ποτάμι για να ανακουφιστούν από τη ζέστη, όταν ειδοποιήθηκαν για την αιφνιδιαστική επίθεση του εχθρού. Ωστόσο, το στράτευμα της Πίζας  αποτελούμενο από μεγάλο αριθμό Άγγλων και Γερμανών μισθοφόρων δεν μπόρεσε λόγω του καύσωνα να επωφεληθεί του αιφνιδιασμού και η Φλωρεντία κέρδισε μια καθαρή νίκη, προκαλώντας στον αντίπαλο μεγάλες απώλειες.

Ο καλλιτέχνης επέλεξε να απεικονίσει τη στιγμή που οι Φλωρεντινοί στρατιώτες βγαίνουν βιαστικά από το ποτάμι και φορούν γεμάτοι ένταση τον οπλισμό τους για να ριχτούν στη μάχη, υπογραμμίζοντας έτσι τον κίνδυνο που διέτρεξαν και μεγεθύνοντας την αξία της νίκης  τους. Είχε έτσι την ευκαιρία να αναπαραστήσει μεγάλο αριθμό γυμνών ανδρικών σωμάτων σε ποικιλία στάσεων και κινήσεων, οργανώνοντάς τα σε μια σύνθεση με έντονη αφηγηματική διάσταση: Από το προσκήνιο, όπου παρακολουθούμε τους γυμνούς άντρες να σκαρφαλώνουν στη βραχώδη ακτή, το βλέμμα μας οδηγείται στο ενδιάμεσο επίπεδο, όπου κάποιοι άλλοι  σκουπίζονται και ντύνονται  και εν συνεχεία στο βάθος, όπου μερικοί είναι ήδη έτοιμοι για τη μάχη και κάποιοι άλλοι παρακινούν με τις σάλπιγγες τους υπόλοιπους να βιαστούν.

Καμιά από τις δύο νωπογραφίες δεν ζωγραφίστηκε τελικά, για λόγους που σχετίζονται με τον τρόπο δουλειάς και το  νέο status των εικαστικών καλλιτεχνών κατά την εν λόγω περίοδο: Ο πειραματισμός του Leonardo με μια πρωτοποριακή τεχνική επιτοίχιας ζωγραφικής τον έφερε αντιμέτωπο με ανυπέρβλητες δυσκολίες, με αποτέλεσμα να παραδώσει στις φλωρεντινές αρχές μόνο τα προπαρασκευαστικά του σχέδια. Την ίδια κατάληξη είχε και η παραγγελία που ανατέθηκε στον Michelangelo, καθώς ο τελευταίος ανταποκρίθηκε τον Απρίλιο του 1506 στην πρόσκλησή του στη Ρώμη από τον Πάπα Ιούλιο Β, για την κατασκευή  μεταξύ άλλων του ταφικού μνημείου του, μένοντας μακριά  από τη Φλωρεντία  για δέκα ολόκληρα χρόνια.

Αυτό πάντως που έχει σημασία είναι ότι, μετά από χιλιετίες συμμόρφωσης  όσων  υπηρετούσαν τις εικαστικές τέχνες στις επιταγές δημοσίων αρχών και ισχυρών οικονομικά και κοινωνικά παραγγελιοδοτών αφενός και στις «συνταγές» μιας μακρόχρονης παράδοσης αφετέρου, οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης αρχίζουν να χειραφετούνται και να αφήνουν στα έργα τους έντονο το προσωπικό τους στίγμα. Καθώς η  τάση αυτή θα συνεχιστεί και θα κορυφωθεί στη συνέχεια, ο χειρισμός  και ο τρόπος καλλιτεχνικής απόδοσης  των ποικίλων θεματικών τους από τους ζωγράφους και γλύπτες των επόμενων αιώνων θα είναι σε μεγάλο βαθμό προϊόν προσωπικών ιδεολογικών και καλλιτεχνικών επιλογών.